Entretien avec Manon de Boer à propos de LE TEMPS QUI RESTE (ETUDES MUSICALES) paru dans le quotidien du FIDMarseille du 2 juillet 2008

   

Depuis Presto-Perfect Sound, montré au FID 2007, votre travail autour de la relation entre cinéma et musique se poursuit.
Mon intérêt pour la relation entre le son, la musique et le cinéma s’est développé alors que je collaborais avec le violoniste et compositeur George Van Dam aux bandes son des films Sylvia Kristel – Paris (2003) et Resonating Surfaces (2005). Dans ces deux films, la bande son fonctionne comme un élément qui engage le corps du spectateur dans l’oeuvre. À la suite de cette aventure, j'ai commencé à écouter et à lire davantage sur la musique expérimentale des années 50, 60 et 70 avec la vague idée d’en faire un film. Durant ces recherches, j'ai écouté et lu des choses à propos de certaines compositions, par exemple 4'33'' de John Cage et Attica de Frederic Rzewski. Cela m'a fait réfléchir à des questions plus spécifiques : ce que veut dire le silence au cinéma, la relation entre le corps et le silence. Ou encore : la perception subjective de la temporalité, la chronologie, ses strates, son inversion. Ces questions m'ont donné l'idée d’entrer en dialogue avec ces compositions-là, plutôt que de me lancer dans un film plus général sur la musique expérimentale.

Partir de 4'33'', ce morceau célèbre de John Cage, est-ce un défi ?
Je m’en suis rendu compte au tournage, alors que le son d'un gros orage à l'extérieur a livré une autre interprétation : un son bien loin de ce que j'avais imaginé comme “silence”. Le hasard occupe une place importante dans l’oeuvre de Cage et 4'33'' est le produit des circonstances de l'endroit où elle est jouée. C'était excitant, presque un soulagement, de se trouver face au hasard pendant le tournage, qui est habituellement si contrôlé. Grâce à cet orage imprévu, la première partie du film, avec l'enregistrement du “silence orageux”, devient une belle version romantique de 4'33''. L'expérience du silence dans la deuxième partie dépend du public et de l'espace, et aussi des conditions de projection, à chaque fois différentes.

Et Attica de Frederic Rzewski ?
Rzewski m'intéresse comme compositeur et musicien pour l'importance qu’il accorde dans son oeuvre à la fois à l'improvisation et à la politique. En écoutant Attica, une de ses compositions, j'ai été saisie par la façon dont le contenu politique et la structure formelle de la composition se reflètent. Avec l'articulation, crescendo puis decrescendo, de la phrase “Attica – is – in – front – of – me” (Attica est en face de moi), on perd le sens linéaire du temps. Cela fait écho, d'une manière troublante, à la citation de l'ex-prisonnier dans laquelle il dit que sa vie dans la prison d'Attica est un miroir de l'avenir qui l’attend.

Pour chaque partie, vous choisissez une ou deux techniques cinématographiques : plan fixe, deux fois le travelling. Ce choix formel était-il présent dès l’origine du projet ?
C'était évident pour moi dès le début. Filmer et enregistrer le morceau à chaque fois en une seule prise, et utiliser juste cette prise sans montage, puisque dans les deux oeuvres, je voulais souligner l'expérience de l’ici et maintenant chez le spectateur. Avec Attica, je voulais créer le sentiment d’une perte de repère spatial en rapport avec l’ici et maintenant de la musique. D'où le mouvement circulaire très lent. Dans la deuxième partie de Deux fois 4'33'', l'espace du spectateur et le son, le silence de cet espace devient plus présent. Je voulais confronter cet espace avec des images des sons provenant de l'espace autour de l'interprète, qu'on entend dans la première partie, et de qui la caméra s'éloigne.

Pourquoi ce titre emprunté au philosophe italien Giorgio Agamben ?
En janvier de cette année, j'ai fait une exposition au Frankfurter Kunstverein, et le titre en a été emprunté à l'essai d’Agamben Le Temps qui reste. Dans cet essai, il donne une définition du temps messianique comme celui dont on a besoin pour concevoir et accomplir la représentation du temps. L'idée, parmi d'autres, qu'il développe sur le temps messianique était un point de départ pour l'exposition. Outre les films, j'ai aussi exposé des archives écrites, des fichiers sonores et des entretiens concernant mes recherches de l'époque sur la musique expérimentale. Cette exposition a été le contexte dans lequel ces deux films se sont développés. Bien qu'ils soient autonomes, ces deux films étaient à l'origine des études musicales liées à des questions que je me posais pendant mon travail sur Le Temps qui reste.

 

Propos recueillis par Nicolas Feodoroff

 

 

 

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