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MartinVerdet

Entretien avec Martin Verdet au sujet de JE ME SUIS MIS EN ROUTE paru dans le quotidien du FIDMarseille du 4 juillet 2015

Quelle est votre relation à l’oeuvre du poète Franck Venaille et la raison de ce portrait, Je me suis mis en marche ?
Quand mon ami comédien Laurent Ziserman m’offre La Descente de l’Escaut, je suis perdu depuis trois ans dans d’innombrables projets de films dont aucun ne tient debout. Je dévore le livre et je me dis que ça peut être un road movie à réinventer, mais qu’il faut écarter le film illustratif du texte. Nous en parlons avec Laurent et, très vite, Franck. Ce film se veut être, au tout début, radicalement du côté de la fiction (d’ailleurs, le poème est aussi une sorte de fiction autour du voyage qui est, lui, une matière documentaire).

Pourquoi avoir distingué en particulier ce poème La Descente de l’Escaut ?
Un homme marche et pense son poème, le vit, c’est un livre sur la création, c’est aussi un mouvement et un geste, donc je « prends », puisque je suis moi-même en panne. Le livre de Franck est le résultat d’une longue marche solitaire, de la source d’un fleuve jusqu’à la mer, sur près de cinq cents kilomètres. C’est un schéma très simple qui laisse libre cours au travail du poète, sans aucune limite. C’est ce procédé qui m’interpelle, qui fait écho à mes errements, ce qui compte ce n’est pas quoi (le sujet) mais comment (ici, le cinéma).

Comment avez-vous imaginé les différentes incarnations de Franck Venaille ?
Franck Venaille est non seulement le co-inventeur des Nuits magnétiques mais il a été producteur durant vingt ans à France Culture. J’abandonne peu à peu l’idée d’aller au bord de l’Escaut et Franck montre un véritable intérêt devant cet OVNI en formation. Arrive un point où il nous dit son désir de participer physiquement au projet. Laurent et Franck s’imaginent alors jouant le même personnage, le marcheur et le poète. C’est à ce momentlà que les choses finissent de se débrider, c’est aussi, peut-être, croire que le cinéma permet d’être et d’avoir été. Un enfant revient régulièrement dans ce poème de cent pages, alors il fera le troisième âge de cet homme. La création du film va constamment puiser dans ce qui se propose à nous, les désirs, et les croise avec l’oeuvre.
Pourquoi ce dispositif de lecture avec le magnétophone Nagra ? Je vois la bande magnétique qui tourne sur le Nagra comme le moteur du film, le mouvement dans la chambre, le long fil du chemin qui se dévide. Le Nagra écoute, il enregistre, donc nous, spectateurs, sommes curieux d’entendre ce qui va y entrer. Le Nagra enregistre et diffuse, comme les caméras des frères Lumière (Godard disait qu’elles avaient en quelque sorte une bouche et un cul…), c’est donc une oreille et une fenêtre sonore, une passerelle vers l’extérieur. Pour ce cinéma, c’est fondamental de pouvoir s’évader puisqu’on ne sort jamais.

Dans quelle mesure Franck Venaille a-t-il collaboré à ces inventions ?
Ce film, c’est « nous », toute l’équipe... C’est l’ingénieur du son qui me met sur la piste du bruitage et c’est ensuite que je me suis dit que tout devait être fait de « présences actives » autour d’un texte. Le Nagra, les trois âges de l’homme, le fleuve, le violoncelle, le cheval, les médicaments, le revolver, tout est vrai, documentaire ! Franck nous a prêté toutes ses archives dont le Cahier bleu qui retranscrit ses coups de fil à une amie tout le long de sa descente. Ce gadget du téléphone est une autre fenêtre vers l’extérieur.

Des scènes diverses avec des personnages sont présentées, des jeux simples avec des objets. Comment avez-vous pensé mettre en scène sa poésie ?
On finit par décider que le fleuve ne serait jamais montré, que c’était le rôle du texte du poème de le narrer. Faire le pari que le poème, la poésie, était visuelle et non pas à illustrer. Le bureau de Franck où il a écrit ce texte devient un petit plateau. Nous disons tous les trois notre violent rejet du schéma télévisuel du documentaire avec écrivain. Il faut inventer autre chose, se surprendre les uns les autres. Le fleuve dans la chambre, ça m’est venu après qu’un jour Franck ait dit : «II faudrait que l’Escaut coule rue Vaugirard». Deux personnages font irruption dans la chambre, la bruiteuse et le violoncelliste. Puisque c’est la façon dont on fabrique ce voyage immobile qui compte, j’interpelle des métiers, des présences (même une voix en flamand), génératrices de rêve et d’imagination. Le film est donc ce voyage immobile par l’artifice du cinéma, au service d’un récit documentaire.

Quelle était la structure d’ensemble par rapport au texte et comment avez-vous opéré au montage avec Gilda Fine ?
Il y a eu un très gros travail sur le texte. Franck me dit : «Ce texte est bon, ce n’est pas moi qui l’ai dit, il supportera les coupes». J’ai donc sculpté pour aider le cinéma, dans le sens de donner corps au voyage. Sinon, la densité devenait trop grande, je dis « densité » du fait que je ne renonce pas à livrer une image en regard d’un texte et que c’est beaucoup, les deux. Au début, on pensait, Laurent et moi, que l’on mettrait tout et dans l’ordre, mais c’était surtout beaucoup plus simple ! Donc, Gilda est arrivée sur un film, avec un découpage déjà assez précis et une bonne partie de tournée, ce qui n’a rien retiré à la complexité de la suite. Il fallait trouver les respirations sans qu’elles ne paraissent des pauses, pour ensuite replonger dans quelque chose que le spectateur connaît déjà, d’où l’invention, le plus souvent possible, pour nous embarquer de nouveau.

La composition de chaque plan, le cadre, la profondeur de champ sont très travaillés, quels étaient vos choix à l’image ?
Si vous avez une caméra (modeste mais bien) et que vous tournez dans cette seule petite pièce, les choix sont vite dictés par le manque de choix ! J’ai fait au début des essais en filmant Franck qui lisait devant le Nagra pendant que je cherchais l’image qui «soutiendrait» la lecture. Franck lisait mais ne se sentait pas écouté puisque moi, je cherchais mon cadre. Du coup, j’ai décidé de tout filmer sur pied. Si celui qui filme n’écoute pas, le spectateur n’écoutera pas non plus.

De nombreuses scènes évoquent aussi le cinéma directement, les jeux avec la pellicule, la petite caméra par exemple, pourquoi ?
De la même façon que Franck interroge l’acte d’écrire en écrivant le long du fleuve, je voulais prendre mon désir de cinéma à bras-le-corps en le mettant littéralement en jeu dans le film, que se rencontrent la plus parfaite magie, que ce soit celle du texte ou celle des trucages, et l’image de la mécanique qui parfois préside à cette magie. Ce n’est pas vraiment une envie de montrer l’envers du décor mais plutôt de faire de cet envers le décor, parce que je crois que c’est là que se niche vraiment la magie. Ou la poésie.

Propos recueillis par Olivier Pierre
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