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Entretien avec Boris Nicot au sujet de FILMER OBSTINÉMENT, RENCONTRE AVEC PATRICIO GUZMAN paru dans le quotidien du FIDMarseille du 5 juillet 2014

Après Un étrange équipage (2010), portrait du producteur Stéphane Tchalgadjieff, vous rencontrez le cinéaste chilien Patricio Guzmán, tous deux différemment engagés dans le cinéma. Pourquoi avoir décidé de le filmer chez lui ?
Effectivement, cette rencontre est un huis clos chez lui, mais cela s’est décidé au montage. En réalité, ça n’était pas si net dans mon projet, ni pendant les différentes étapes du tournage, où j’ai filmé trois espace-temps principaux : la préparation de son prochain film, ses oeuvres antérieures à travers un grand entretien approfondi chez lui, sa pratique de transmission, enfin, à travers le suivi d’un séminaire à San Sebastián. En même temps, dès les repérages, j’ai senti que son domicile était important car c’est aussi son atelier en quelque sorte et l’atelier de production de sa compagne Renate Sasche, devenue sa productrice depuis Nostalgie de la lumière. Par ailleurs, je ne savais pas jusqu’où allait me conduire le suivi de la préparation de son prochain film, El Botón de nácar. C’est une des choses qui m’a guidé ensuite au montage : articuler sa filmographie accomplie à cet élément naissant, inaccompli. Le passé et le futur. Il était donc logique de resserrer les choses autour de son environnement de vie, de convoquer depuis là tous ces éléments lointains qui sont la matière même de son cinéma. C’était de plus mettre en scène simplement et avec clarté notre rencontre, sa manière de m’accueillir chez lui, dans son monde, qui est aussi celui de l’exil.

Patricio Guzmán parle de ses films et de l’histoire de son pays, analyse des documents, des photographies, des extraits, dessine des schémas ou travaille avec ses collaboratrices. Quel était le plan de tournage ?
Tous ces éléments sont constitutifs de son cinéma, qui est documentaire dans une acception très simple me semble-t-il. Classique d’une certaine manière. Pour une bonne part, son cinéma ambitionne de « faire document », au sens d’une trace prenant en charge l’Histoire, ici l’histoire du Chili de l’Unité Populaire, autrement sujette à l’oubli, à la négation ou simplement à la négligence des puissants. À cette fin, il tisse ses récits en regroupant des traces, documents et témoignages, pariant sur la capacité du document à provoquer la quête du sens, voire l’anamnèse, comme on peut le voir très distinctement dans La Mémoire obstinée. Aucun doute qu’en entreprenant son portrait, je devais lui retourner, à ma manière, les dispositifs et le type de document qu’il utilise pour faire émerger la parole de ses « personnages ». C’est important de rappeler qu’il pourrait être le personnage d’un de ses propres films. Il n’y a pas d’extériorité entre ce qu’il filme et ce qu’il est.

Comment avez-vous déterminé les extraits de ses films, souvent commentés par lui-même, et leur place dans le montage ?
 Étant moi-même monteur du film, je tenais à tresser les choses pour atteindre à une unité, ou que les extraits de ses films et les images de mon film ne composent pas un tissu trop bariolé. Cela a été rendu possible par une immersion longue et profonde dans sa filmographie, un processus d’appropriation qui est préalable au tournage. À l’issue de cette immersion, j’ai défini un stock d’extraits, classés rigoureusement selon des thématiques et des problématiques qui m’importent. Au moment de l’entretien, j’avais une palette d’extraits et en terme de mise en scène, j’ai cherché à provoquer quelque chose par le visionnage de certains extraits. J’ai aussi proposé à Patricio de choisir un élément, et il est allé fouiller dans les rushs sonores de La Bataille du Chili, ce qui a donné la séquence autour du Nagra.

Une idée de transmission de la mémoire, celle d’un pays, traverse le film et Patricio Guzmán apparaît comme cet « auteur de l’histoire du Chili » évoqué en introduction.
J’affirme clairement par le montage dans cette introduction que l’auteur de la véritable histoire du Chili, cet auteur manquant, c’est lui. Mais ça ne dit pas tout de sa démarche. Le premier film de Patricio Guzmán que j’ai vu, juste avant de partir m’installer en Amérique du Sud, a été La Bataille du Chili. Ce film m’a bouleversé. Jamais avant de voir ce film je n’avais senti d’aussi près et de manière aussi forte et prenante un processus révolutionnaire, celui de l’Unité Populaire, l’énergie et l’enthousiasme partagés, les ressources de solidarité et d’ingéniosité dont avait fait preuve ce peuple dans l’adversité. Jamais non plus je n’avais ressenti cette émotion terrible d’assister à la montée progressive de la fureur conservatrice, puis à la violente destruction de ce projet politique. C’est, je crois, la grande réussite de ce film que d’offrir encore aujourd’hui ce miroir intense aux idéaux politiques progressistes.

Quel est votre point de vue sur son oeuvre et sur lui après avoir réalisé ce portait ?
Je crois qu’il y a un point qui fait du cinéma de Guzmán quelque chose de considérable, dans son obstination même, et que je n’arrive pas à limiter au travail de l’historien, aussi noble et essentiel soit celui-ci. Il y a tout au long de sa filmographie une manière de se confronter à l’émotion humaine, sans détour, qui est unique. D’ailleurs, lors de nos entretiens, j’ai essayé à un moment d’emmener Patricio sur le terrain de ce qui m’apparaît comme une « mission » à laquelle il s’astreindrait. Avec la douce fermeté qui le caractérise, il s’en est défendu. Pourtant, je continue de le percevoir comme un artiste qui poursuit un objectif de vérité historique conjugué à un objectif plus incertain et plus mystérieux, qui serait peut-être un objectif de soin. Salvador Allende lui-même était médecin de profession. Cela, on n’en a jamais vraiment parlé, mais en fait je perçois Patricio Guzmán comme une sorte de cinéaste-médecin, cherchant à soigner une blessure enfouie, qui ne se referme pas.

Propos recueillis par Olivier Pierre

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