Article Journal TIME IS WORKING AROUND ROTTERDAM

valerie jouve

Entretien avec Valérie Jouve à propos de TIME IS WORKING AROUND ROTTERDAM

paru dans le quotidien du FIDMarseille du 9 juillet 2006

   

Quelle est l’origine de ce projet ?

La Fondation néerlandaise "Atelier HSL" a passé commande à des artistes des travaux sur le parcours du TGV à travers le territoire hollandais. Je suis allée visiter les sites avec Nelly Voorhuis, directrice de la Fondation, et ce qui m'a le plus frappée a été d'imaginer une machine roulant à plus de 300km/h traverser ce paysage sans relief et très calme. J'ai projeté cette sorte de révolution temporelle, violente et subite, dans le désir de construire un film très "physique". La photographie n'était pas l'outil approprié pour rendre compte de ce bouleversement. J'ai donc choisi de proposer un film, mais je pensais que ce serait refusé pour des raisons essentiellement budgétaires. C'était sans compter la ténacité de Nelly qui a voulu soutenir le projet sans hésitation, elle-même, je l’ignorais, passionnée de cinéma qu’elle enseigne à l'Université.


Quelle relation entre "Time is working around Rotterdam" et votre précédent film "Grand Littoral" (2003) ?

Comme je l'expliquais, l'outil vient après l'idée, je pense que ma relation à la construction de la forme tient à ma culture personnelle et à l'approche que j'ai eu de ce que l'on appelle "le style documentaire" en photographie. C'est une esthétique qui s'affirme dans son besoin de traduire au plus juste la réalité ressentie. J'ai réalisé le film "Grand Littoral" pour aller au bout de la relation que j'entretenais depuis longtemps avec ce territoire. C'est une histoire de groupe, plus précisément, d'une communauté sur une colline : "j'ai mis longtemps avant de comprendre que le mot colline ne désigne pas un lieu mais un état, un savoir-vivre en commun", comme l’écrit Christine Breton dans le livre sur "Resonating Surfaces". C'est aussi une histoire de décalage, un décalage salvateur, une histoire de résistance. "Time is working" est en fait, aussi, une longue histoire. Il y a cinq ou six ans, je voulais faire un livre, un montage qui devait s'appeler "le temps travaille", qui évoquait déjà cette histoire de juxtaposition de temps et surtout certaines inadéquations entre nature et culture, relayées dans notre rapport au temps ou aux temps. Mais je trouvais ce titre laborieux, "le temps-travail", et je n'ai pas achevé ce montage pour diverses raisons, je l'avais même seulement esquissé. Lorsque j'ai traversé la Hollande toute cette histoire est remontée et tellement plus juste, moins "égocentrée" ! Les deux, par contre, se rejoignent dans le travail sur le son, plus affirmé dans le deuxième film.


Le film joue sur différents espaces, différentes temporalités contiguës, pour inventer le portrait avant-gardiste d’une ville. “Rotterdam, symphonie d’une grande ville”, à l’image du film réalisé sur Berlin par Walter Ruttmann en 1927 ?

Le film de Walter Ruttmann m'a surtout accompagné dans la volonté de s'abstraire pour ne retenir que les mouvements. Sur le tournage, je voulais de façon méthodique, la plus méthodique permise, "échantillonner" des vitesses/sujets et des vitesses/caméra très différentes, qui me permettent de "tricoter" le plus librement possible le sens - celui que l'on ne peut que ressentir. C’est vraiment un film de montage, accidenté et rythmé. Le son est très important : je voulais que son et image évoluent ensemble mais sans qu’aucun ne soit assujetti à l'autre. Et c'est par le son que j'affirme mon besoin de penser notre relation au réel. Qui n'a jamais entendu, dans la ville, un son qui construit une petite musique ? Et bien, cette expérience de travailler une bande son (enregistrement du réel) jusqu'à l'amener au musical pur est majeure dans mon travail, dans ce que je défends. Sans compter que le vivre était très jouissif quoiqu’angoissant, car les pièges étaient nombreux. Je pense être restée sur le fil !


Time is working around Rotterdam est divisé en trois parties, comment avez-vous pensé sa structure ?

Tout le film est une préparation pour arriver à la troisième partie qui, à mes yeux, ne peut être juste que parce qu'il y a les deux premières. Je suis toujours soucieuse de bien me faire entendre. La première partie introduit la ville, ses murs, le décor est planté, comme une mise au point. La deuxième partie inscrit plus précisément les différents états de la matérialité du corps et me permet de préparer la troisième partie qui, elle, est mon envie d'un film-corps. C'est vraiment une tentative d’entraîner le film pour en faire une entité corporelle. Mais c'est un chemin, c'est mon deuxième film et toutes ces expériences ne sont pas finies !


La figure du travelling latéral revient souvent dans le film, avec de nombreuses ruptures entre les plans, dans la vitesse notamment. Comment avez-vous travaillé le montage ?

Avec Fred Mainçon, le deuxième opérateur, on se doutait que ce film serait structurellement construit avec les travellings latéraux. On risquait aussi de tomber dans des effets de mouvements trop fabriqués. C'est également l'idée de traverser un territoire comme on peut le faire en train. On passe d'un lieu à l'autre, d'un coup. Ou dans les entrées de ville, on se retrouve subitement frappé par la proximité très grande d’un mur et la seconde suivante, un dégagé ouvre la vue vers une perspective lointaine. C'était donc une grammaire naturelle.


Comment avez-vous conçue la bande son ?

Nous avons repris avec Thomas les premières expériences sonores commencées avec "Grand Littoral" pour les creuser, les affiner. C'est comme une extension de mon travail photographique, des couches de plans se superposent pour se composer et dialoguer ensemble. Nous avons commencé ce travail avec, en tête, cette dimension musicale. Le montage se construisait lorsque Mael Coleiro, un jeune compositeur, a eu envie de participer. On lui donnait ou il choisissait des échantillons sonores sortis des rushes qu'il travaillait seul, et certains de ses sons sont venus nourrir la bande-son ponctuellement sur les deux premières parties. Mais ces sons participent surtout à l'introduction de la troisième partie. Et pour cette troisième partie, j'ai fait appel à Philippe Cam, un autre compositeur. Je lui ai montré des images, des bouts de montage, pour qu'il ait une idée de la nature du film sans qu'il puisse coller à des images. Ensuite, nous avons travaillé séparément tout en envoyant à l'autre ses propres recherches. Le montage fini, Philippe a composé la version finale de la musique. Il commence à intervenir dès les images sur le marché, comme par-dessous la bande son, et la musique arrive finalement à faire surface jusqu'à l’évacuer. C'est peut-être, pourtant, avec sa musique que la présence du train s'affirme dans le film.

Propos recueillis par Olivier Pierre.

 

 

 

FaLang translation system by Faboba