Pour Night Work, vous avez filmé la vie d’une communauté paraguayenne à Cuenca pendant sept ans. Quelle étaient vos intentions initiales, et comment ont-elles évolué avec le temps ?
Pour ce projet, nous avons progressé en faisant, sans direction préalable. Ces jeunes gens viennent du Paraguay, ils travaillent très dur, et nous avions envie de créer des archives personnelles pour documenter la petite communauté qu’ils composent, leurs expériences, les relations qu’ils forgent avec leurs ami·e·s, avec leurs compatriotes, avec nous et avec la ville.
En 2011, nous avions besoin d’un·e narrateur·ice pour terminer un projet. Un peu par hasard, nous avons rencontré Mercedes, une jeune femme paraguayenne. Sa voix et sa façon de s’exprimer nous ont fascinés. Elle nous a aidé pour la narration, et c’est ainsi que tout a commencé. Cette rencontre a été très enrichissante. Mercedes parle guarani et elle nous a raconté sa vie. Petit à petit, nous avons rencontré les autres Paraguayen·ne·s installé·e·s à Cuenca. Nous avons fait de petites vidéos, filmé des événements comme les baptêmes, les anniversaires, les mariages, les célébrations à l’occasion d’une naissance, ou encore les fêtes. Après avoir ainsi fait connaissance, nous avons commencé à rencontrer les personnes individuellement. Il y a eu beaucoup de travail sans caméra, sans la prétention de faire un film. Il s’agissait plutôt d’être là ensemble, de partager, d’écouter et de parler. C’est au fil de ce long processus que les thèmes, les préoccupations et les envies liés au film se sont peu à peu imposés. Certains thèmes revenaient continuellement. Nous sentions que quelque chose était en train de se passer, et qu’il fallait continuer à filmer. Mais ce n’est que bien plus tard que nous nous sommes vraiment demandé si tous ces enregistrements pouvaient donner un film, et si c’était nécessaire.
Certains passages reposent sur une mise en place précise et sur la participation active des membres de la communauté. Pouvez-vous nous parler de votre processus de mise en scène et de sa dimension participative ?
Nous essayons d’établir des conditions de tournage horizontales et démocratiques. Les témoignages, les dialogues, les paroles prononcées dans le film reflètent exactement ce que ces personnes avaient envie d’exprimer ; rien n’a été répété ou retravaillé en amont. Nous n’écrivons rien, nous ne choisissons pas les lieux, les vêtements, les dialogues. Nous restons attentifs aux tensions et à l’énergie qui se dégagent de nos rencontres. Ce qui ressemble à une mise en scène est en fait le résultat d’un commun accord, un point d’intersection entre leurs désirs, leurs préoccupations, leurs confidences, la ville et nous-mêmes.
« La semaine où nous avons évoqué des sujets très personnels sur l’enfance et sur la situation précaire de Belén, la jeune femme n’avait pas envie d’enregistrer quoi que ce soit, seulement de parler. Nous avons suggéré qu’elle aille au musée, qu’elle visite ce lieu qu’elle ne connaissait pas encore. C’était un moment de détente pour elle, entourée d’images splendides. Au bout d’un moment, nous sommes retournés au musée, cette fois pour filmer. Nous lui avons seulement demandé le nom de sa mère et elle nous l’a donné.
L’histoire s’est conclue des années plus tard lorsque nous nous sommes rappelés cet enregistrement. Elle nous a alors confié que sa mère l’avait laissée au Paraguay quand elle avait cinq ans pour venir en Espagne. Au moment de cette confidence, Belén avait déjà un fils.
Ce souvenir remonté à la surface a trouvé naturellement sa place dans le film. »
Notre tâche la plus active, la plus délicate et la plus visible est sans doute le montage. Par exemple, un texte extérieur écrit par nous ou par quelqu’un d’autre peut venir envahir l’image, interférer avec elle, souligner un sens caché… Ces passages sont sous-titrés, destinés à être lus, sans voix off.
Vous devez avoir accumulé une grande quantité d’images au fil des ans. Pouvez-vous nous parler du processus de montage ?
Pendant le tournage comme au montage, nous aimons laisser le sens aussi ouvert que possible, sans imposer notre vision des choses, et laisser les choses se mettre en place d’elles-mêmes. En analysant les images de plus près, nous avons trouvé des liens, des correspondances. Pour le montage, je pense que notre expérience artistique nous a aidé à comprendre certains passages et à les relier, sans être contraints par des questions de cohérence spatiale ou de linéarité temporelle. Nous avons l’habitude de travailler avec des images fixes, et nous avons commencé à penser en termes de groupes de significations, qui servent de clés pour relier les séquences. Au niveau formel, nous avons tenté de trouver des combinaisons de sons et d’images qui nous surprennent, pour éviter de tomber dans des formules éculées. Certains récits sont désynchronisés, en partie parce que nous disposions de nombreux enregistrements sonores, sans images. Une fois sélectionnés pour leur contenu, nous devions trouver la meilleure façon de les marier à certaines images pour leur donner une nouvelle signification. Nous aimons beaucoup la poésie, et notamment le procédé de l’enjambement, c’est-à-dire le dosage de l’information qui est donnée. Ainsi, nous découvrons petit à petit toutes les couches qui composent le film. Trois temps formels s’entremêlent en permanence : le temps chronique, le temps de l’essai cinématographique, et le temps de la fiction.
Le film débute par un prologue très puissant, où figurent des photographies de Yokei Yoshiyuki qui montrent des amants dans un parc la nuit. Pourquoi avoir choisi cette entrée en matière ?
Night Work s’ouvre sur des scènes montrant des gens dans un parc la nuit. Ces images et les suivantes dévoilent et suggèrent le thème central du film : les formes de la communauté.
Les photos de Kohei ont quelque chose de mélancolique ; elles montrent des gens solitaires en quête d’affection, et une communauté nocturne éphémère. Cette communauté a besoin de se rassembler pour prendre soin de ses membres, pour les protéger et les aimer, et cela nous aide à réfléchir à la fragilité de notre communauté paraguayenne. La nuit symbolise un espace-temps où tout peut arriver. Tout devient possible, on rêve, les corps se reposent. La nuit est le temps de la libération, de la danse, des loisirs, du plaisir. Mais c’est aussi le temps du travail, des projets d’avenir, de retour au pays. En un mot, c’est le travail de nuit (night work).
La peinture joue un rôle important dans tous vos films. En particulier la peinture (ou la sculpture) religieuse, représentant la Passion du Christ. Puisque la fonction de ces tableaux est loin d’être purement illustrative, le rôle de la religion dans votre film va au-delà d’une simple approche documentaire de la religiosité. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
La religion est importante dans cette communauté et dans notre ville, Cuenca. Le christianisme savait représenter la souffrance de façon extraordinaire et souvent brillante. Ces tableaux ont un effet empathique et thérapeutique.
La peinture est un espace symbolique, elle fonctionne comme un miroir qui nous renvoie des sentiments montrés dans le film. La peinture rend visible l’ineffable.
Nous comprenons la religion comme un « état d’espoir ». La foi, c’est toujours croire en quelqu’un, croire EN L’AUTRE.
Telle est la signification du concept religieux dans le film.
Saint Jean allait vers son DIEU
ET
nous
allons vers elle·eux.
Propos recueillis par Cyril Neyrat
