Votre travail de plasticien, qui utilise à la fois la vidéo, l’installation et la sculpture, interroge à la fois l’Histoire et le statut des images. Comment est né ce projet de film en costumes ?
Twittering Soul est un conte psychédélique, basé sur des archives qui datent d’une époque où la sorcellerie et la magie faisaient partie de la vie quotidienne, même si ces pratiques se déroulaient à l’écart de la collectivité, et en particulier des autorités. Aujourd’hui, on pourrait y voir un mode de vie fondé sur une relation plus horizontale avec la nature, et sur la résistance à une modernité de pollution et d’exploitation ; un mode de vie sauvage, mais pas archaïque, fait d’indétermination sexuelle et de critique du colonialisme. C’est une histoire racontée avec les éléments visuels d’un autre temps.
Pourquoi avoir situé l’action à la fin du XIXe siècle ?
À cette époque, des nations intégrées de longue date à des empires ont commencé à puiser dans des mythologies en partie oubliées, afin d’y trouver des récits originaux, capables de soutenir la fondation d’une nouvelle identité nationale et des institutions qui devaient aller avec. À partir de contes merveilleux, de rituels collectifs destinés à calmer les affects en temps de crise, de fables, d’anecdotes, on a façonné peu à peu une histoire parallèle – celle du peuple, pour qui l’adoration de la nature venait s’opposer aux dogmes de l’église Orthodoxe.
C’est une fiction, mais qui, de la 3D aux vues stéréoscopiques, interroge en permanence la nature des images et de la représentation.
La seconde moitié du XIXe siècle est celle de la photo stéréoscopique. Pour moi, il s’agit d’un format d’image plus sûr, parce que moins falsifiable : réaliser des collages argentiques en stéréoscopie est extrêmement difficile. Par ailleurs, la troisième dimension nous rapproche de la vision humaine – car nous avons deux yeux, après tout. C’est un format qui, par exemple, reproduit plus fidèlement les paysages ; et en même temps, il fait de chaque paysage une espèce de maquette, dans laquelle chaque objet a son volume propre. Apparu à l’aube de la photographie, c’est un format qui peut magnifier notre perception du médium, surtout à une époque où nous sommes entourés d’images plates (en deux dimensions).
Et le mélange du merveilleux et des technologies modernes ?
Je travaille sur la stéréoscopie et les hologrammes depuis maintenant huit ans. Pour moi, il s’agit avant tout de chercher une relation plus physique à l’image en mouvement. Même lorsqu’ils.elles recourent à un format de projection classique en 2D, les artistes s’interrogent toujours sur la matérialité des images numériques et leur mode d’apparition dans un espace dédié.
Une salle de cinéma, en général, n’est pas faite pour les interventions architecturales. Mais une projection stéréoscopique de bonne qualité va tout de même remplir l’espace avec des images, qui s’échappent de la surface de l’écran pour venir flotter devant les yeux des spectateurs. Les limites de l’écran tombent, et la superposition de ces deux couches de réalité vient élargir l’espace cinématographique et l’incorporer entre les rangées de spectateurs. La stéréoscopie révèle la matérialité de l’image en mouvement, tout en soulignant le caractère artificiel de la construction de cette image ; comme une maquette d’architecture, qui présente la future construction sous une forme certes moins précise qu’un dessin, mais plus séduisante.
L’effet de l’image en mouvement sur les spectateurs a changé, et nous ne sommes plus au temps où le public quittait la salle en courant pour ne pas être écrasé par le train. Mais l’image de cinéma en deux dimensions, même si son contenu est stupéfiant, sera de plus en plus confrontée à la concurrence d’images pluridimensionnelles. Je crois donc qu’il s’agit non seulement d’un défi à relever pour le cinéma, mais aussi d’une occasion de rafraîchir notre perception de l’image en mouvement. Surtout si l’on sait que l’invention de la stéréoscopie a coïncidé avec les tout premiers pas du cinéma.
Comment avez-vous choisi les lieux de tournage ? D’où viennent cette lumière et ces couleurs qui donnent une tonalité si particulière au film ?
Vous pouvez voir dans le film que nous étions très dépendants d’une certaine lumière naturelle : la lumière de l’été lituanien, c’est-à-dire nordique, avec des soirées et des matinées très longues, et une lumière oblique très spéciale. Dans certaines scènes, où le ciel est clairsemé, le soleil disparaît et réapparaît constamment au rythme des nuages qui passent, ce qui donne la sensation que la Nature respire elle aussi.
Pour l’étalonnage final, j’ai travaillé avec Jonas Zagorskas, qui est un étalonneur expérimenté et un expert des effets visuels. La difficulté principale a été de conserver la variété des verts au fil des changements de décor (forêt, prairies, parc…), afin de préserver l’aspect vivace, vital, de la végétation.
La Lituanie possède encore un certain nombre de paysages archaïques, qui n’ont pas encore été transformés par la mécanisation agricole ou l’industrie, avec des petits cours d’eau, des vallons, des collines naturelles. Je connais bien le sud de la Lituanie parce que j’y ai grandi. Mon père était garde-forestier là-bas dans les années 1970. J’ai donc fait les repérages moi-même. Et comme après tout il s’agit d’un conte, j’ai essayé de trouver des lieux qui évoquent une forme de « paradis terrestre », avec une dimension panthéiste.
Le film pose aussi la question de la croyance, des rapports entre le visible et l’invisible…
Dans un sens cinématographique, oui. Je souhaite que le public croit à ce qu’il voit sur l’écran, parce qu’il ne le verra pas dans la réalité. Mais vous parlez de la croyance dans le surnaturel. Pour avoir passé beaucoup de temps dans les archives, je crois pouvoir dire que les phénomènes qui sont reproduits dans le film présentaient tous les signes d’une origine psychologique, médicale ou météorologique. Cela dit, cela ne diminue en rien l’importance des cosmogonies individuelles ou de la magie, et de leur utilité à certaines étapes de la vie.
Le film charrie une certaine littérature merveilleuse, de façon plus ou moins explicite selon les moments, mais il se réfère aussi à l’histoire du cinéma. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?
Peut-être ! Le récit commence avec un message de l’au-delà, comme dans ‘Earth’ d’Aleksandr Dovzhenko. J’ai aussi beaucoup d’admiration pour Sergueï Paradjanov et ses adaptations non-linéaires des contes populaires. Quant aux interactions en apesanteur de l’astronaute Kris Kelvin avec le double de sa femme dans ‘Solaris’ de Tarkovski, on peut les voir comme un parallèle au merveilleux des contes et à la façon dont il se mélange à la réalité humaine. Je pense aussi aux climax de Hitchcock, marqués musicalement par la frénésie des instruments. Ce sont quelques références plus ou moins évidentes dans le film. Mais j’espère aussi qu’un certain nombre d’éléments thématiques et narratifs proviennent de sources moins identifiables par les spectateurs.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
