ENTRETIEN-OUTHERE

Entretien avec Maïder Fortuné et Annie MacDonell

Outhere est un essai à quatre mains sur l’art et la vie de l’artiste américaine Lee Lozano
(1930-1999), figure majeure de l’art conceptuel. D’où vient votre intérêt pour cette artiste ?
Pourquoi lui consacrer aujourd’hui une recherche et un film ?

Nous avons croisé l’existence de Lee Lozano par le biais d’une recherche sur des figures outsider
de l’art, des artistes qui avaient décidé de leur retrait (drop-out) de la scène. L’intensité des gestes
de Lozano, la radicalité de sa position nous a frappées. Elle résonne avec la remise en question
des institutions qui régissent l’art contemporain, qui s’articule à la contestation des modes de
domination, extraction, exclusion de l’ordre politique néolibéral mondial. Les déclarations de
Lozano et du noyau d’artistes qui l’entourent nous sont proches, elles tissent une généalogie avec
ce qui agite les boycotts, les grèves et les pétitions d’aujourd’hui. Plus tard nous nous sommes
procurées les carnets de Lozano, récemment réédités. La singularité et la vitalité de son écriture
ont conforté notre désir de construire un film en son hommage.

L’époque (années 70), la situation (pédagogie en école d’art), la forme d’art (performance),
un certain féminisme, l’usage de masques numériques : on retrouve dans ce nouveau film
de nombreux éléments constitutifs de Communicating Vessels, votre précédente réalisation
commune. Pouvez-vous parler de la genèse d’Outhere, de la relation ou du passage d’un
film à l’autre ?

Communicating vessels campait le personnage d’une étudiante borderline, une jeune outsider de
l’école d’art dont la position compliquait le statu quo de la relation pédagogique. Communicating
Vessels est pétri des travaux et de la pensée d’artistes des années 1970. C’est une période à
laquelle nous sommes toutes deux très attachées. Un lieu de profonde agitation politique où
s’inventent des pratiques radicales, inédites, portées par une exigence très forte d’indépendance.
Beaucoup d’éléments se recoupent et se répètent entre les deux films. L’usage des masques,
comme une façon de se glisser entre le personnage et la personne, est un de ces recoupements.
Mais les deux films partagent aussi une même approche de la structure. Nous sommes toujours
intéressées par le fait d’évoluer entre des approches très strictes, structurées et presque
formalistes, et le démontage, le démolissage ou la décomposition volontaires de ces structures.
Dans Communicating Vessels, nous avons commencé avec des scènes qui correspondaient au
modèle narratif traditionnel (acteurs, composition des cadres, temps linéaire), puis nous nous en
sommes affranchi à mesure que le film avançait. Dans Outhere, le film est d’abord en morceaux.
Le son et l’image ne correspondent pas, les acteurs ont l’air de répéter plus que de jouer, les
archives sont décousues et constamment interrompues. Puis, au fil du film, nous construisons
quelque chose qui commence à ressembler à un film. Ainsi, Communicating Vessels et Outhere
avancent dans des directions opposées, mais les deux films jouent avec le récit, la forme, le
processus d’une façon tout aussi intentionnelle.
Un élément moins central mais qui a son importance, est que dans Communicating Vessels, nous
avions choisi d’abréger le prénom de l’étudiante à l’initiale de son prénom E. Alors que nous
réalisions le film, nous avons découvert que Lozano, qui s’est renommée à plusieurs reprises,
avait au moment de son drop-out, réduit son nom à la voyelle E.

Avant de devenir un film, Outhere a été conçu et présenté comme une performance dans le
cadre de l’Art Museum de Toronto. Pouvez-vous préciser ce contexte de production, et
quels ont été les enjeux du passage d’une forme à l’autre ?

Nous avons été invitées à réaliser une performance dans le cadre d’une exposition, et nous avons
proposé de faire quelque chose sur Lozano. Cela faisait plusieurs mois que nous faisions des
recherches sur elle, dans l’idée de lui consacrer un film, et lorsque cette opportunité s’est
présentée, nous avons décidé de nous concentrer sur le discours de 1971, que nous trouvions
étrange et intéressant à plusieurs niveaux. Mais la pandémie est arrivée, et nous avons réimaginé
la performance sous la forme d’une présentation en ligne. Une fois le travail fini, nous avons
réalisé que nous avions presque fait un film. Presque, mais pas tout à fait. Nous nous sommes
donc remises au travail, et avons tourné, enregistré et monté des images pour créer quelque
chose de nouveau, qui aurait du sens dans un contexte cinématographique.
 
Coréaliser un film entre la France et le Canada en pleine pandémie, de part et d’autre de
l’Atlantique : comment, concrètement, avez-vous travaillé ? Comment avez-vous résolu, ou
détourné les difficultés liées au confinement et à l’impossibilité de voyager pour vous
retrouver ?

Les travaux que nous réalisons ensemble sont souvent impulsés par une période très courte de
présence commune en France ou au Canada, suivie d’un long développement constitué d’allers-
retours continus par l’intermédiaire des plateformes numériques. Cette première période nous a
cette fois manqué mais nous avons l’habitude de la distance… Mais nous avons découvert que
certains outils de communication sur internet nous offraient de nouvelles possibilités intéressantes.
Des programmes comme Zoom ou OBS nous permettaient de partager l’espace de l’écran,
d’étaler nos images et de simuler un espace de création commun doté de ses propres
potentialités. Nous avons essayé de profiter au mieux des outils dont nous disposions, et au final,
cela nous a permis de créer des images intéressantes d’un nouveau genre.

Chacune des trois parties invente une forme très singulière, aborde Lee Lozano d’une
manière très distincte, jusqu’au reenactment qui fait interpréter par une actrice, dans un
décor, la figure de l’artiste. Comment chaque partie a-t-elle trouvé sa forme ?

L’écoute de l’archive sonore de la performance de Lozano après plusieurs mois de recherche sur
son travail et sa vie, a été un moment fort. La découverte de la voix d’une figure, restée longtemps
pure image, l’irruption par le son des années 1970 dans notre présent… Nous savions que nous
voulions partager ce document rare. La première partie est centrée sur cette archive
accompagnée des photographies de l’évènement. Mais nous avions aussi besoin de la lier à
l’expérience du présent, que porte le texte qui se rajoute à l’écran. 
La seconde partie est celle de la lecture des carnets de Lozano. A partir des éléments glanés dans
nos recherches, nous avons imaginé un script pour un film à venir. Le loft décrit dans le script fait
écho à l’espace de nos deux ateliers d’où nous exécutons la lecture et les scans des carnets. Nos
voix et nos corps se sont substitués à ceux de Lozano dans le présent. C’est la partie performative
du film qui fait écho à la pratique de Lozano, seule dans son loft dans un confinement décidé
(écho à notre confinement non décidé). Il fallait qu’elle garde le caractère conceptuel de son
approche. 
La dernière partie convoque une nouvelle figure, celle d’une artiste/actrice peintre qui joue d’un
rapport d’incarnation avec Lozano. Elle découle du script, qu’elle met en partie en image. La voix
de l’astrologue évoquant Lozano, l’emploi du passé dans les formes verbales, maintiennent une
distance qui problématise l’incarnation de sa figure. 

Parmi les motifs travaillés par le film et qui reviennent d'une partie à l’autre, se distingue
celui de la constellation. Présente au cœur de la performance pédagogique, elle réapparaît
ensuite sous la forme du commentaire du thème astral de Lee Lozano par une astrologue.
Pourquoi mettre en avant ce motif, et pourquoi, après deux parties portées par vos voix et
votre parole, céder la place à cette astrologue pour la troisième ?
La constellation est un motif fondateur du film, comme celui des vases communicants dans le film
précédent. Elle est constituée de points reliés par un dessin non visible, l’image et l’œuvre d’une
connexion, de liens, dont le caractère souterrain nous semble gage d’ouverture intellectuelle et
politique.
Dans sa prise de parole, Lozano expose une constellation d’idées, une pensée non linéaire, non
dogmatique, dont les méandres produisent des points de jonction stimulants. A l’image des
carnets qui jour après jour, enchevêtrent pensées et actions en une constellation matérielle. 
Le thème astral reprend la figure de la constellation dans une acception plus littérale… Mais l’idée
de déprise est encore présente. Le thème astral place l’existence de Lozano dans une temporalité
étendue, la rattache à un mouvement cosmique, qui excède la figure humaine, évince la centralité
d’un Soi isolé et autonome. Tous ces éléments correspondent à des idées centrales dans la vision
du monde de Lozano, et de sa place dans le monde. Nous ne sommes pas particulièrement
attachées à l’astrologie à titre personnel, mais nous aimons la place que ce thème occupe dans sa
réflexion. Il s’agit de l’un des nombreux systèmes qu’elle utilisait pour comprendre un monde qui
lui aurait semblé impossible à assimiler sinon. Nous sommes aussi contentes d’avoir pu clore le

film avec la voix d’une femme du même âge et de la même époque que Lozano. La voix de
l’astrologue crée un nouveau « présent » possible pour Lozano, après toute l’importance accordée
au « passé » par les enregistrements d’archives au début du film.

Pouvez-vous éclairer le choix du très beau morceau de musique sur lequel s’achève le film
?  

Il s’agit de la chanson « Domine Libera Nos », de la musicienne américaine The Space Lady (de
son vrai nom Susan Dietrich Schneider). C’est la seule musique du film, et elle accompagne
l’image de Lozano en chair et en os, en train de rire et de faire des grimaces pour Hollis Frampton
dans son film Manual of Arms en 1966. Ce moment est à la fois joyeux, magique et obsédant.
Mais nous espérons aussi que ces dernières images montrent clairement que notre intention avec
ce film n’était pas du tout de faire un documentaire. Nous utilisons le cinéma ici comme de la
magie noire, pour ressusciter les morts. La voix de Dietrich Schneider, cette forme d’incantation
triste et le son éthéré de son clavier Casio nous permettent d’y parvenir.
De plus, les paroles de la chanson sont tirées d’un poème écrit par Walter M. Miller pour son
roman de 1961, Un cantique pour Leibowitz, un classique de la science-fiction que Lozano, grande
amatrice du genre, connaissait surement.

Propos recueillis par Cyril Neyrat