ENTRETIEN Carine Chichkowsky

Entretien avec Carine Chichkowsky

1. Vous êtes productrice pour la société Survivance. Quel a été votre parcours ?
Je suis arrivée à la production très progressivement. J’ai commencé mes études su-périeures par une école de commerce qui m’a menée à un MBA au Québec, où j’ai travaillé pendant plusieurs années comme directrice marketing d’une PME de l’industrie automobile. J’aimais beaucoup le cinéma mais je n’avais même pas l’idée qu’on pouvait « travailler » dans un milieu artistique. Ces sept années en Amérique du Nord m’ont beaucoup nourrie. D’une part, j’ai découvert le fonctionnement de no-tre économie mondialisée, des usines dans le monde entier, des coins des États-Unis, d’Amérique latine et d’Europe où je n’aurais jamais mis les pieds, des réalités que j’aurais peut-être mis très longtemps à appréhender. D’autre part, j’ai beaucoup fréquenté la scène québécoise très bouillonnante de la danse et du théâtre contem-porain. En dehors des chocs artistiques que j’y ai vécus, ça m’a aussi ouverte sur le fait qu’on pouvait travailler et vivre en produisant du théâtre, du cinéma, ou de la danse. Quand je suis rentrée en France, j’ai peu à peu organisé ma vie pour me tourner vers le cinéma. Après quelques années de direction de production sur des courts métrage, un DESS en cinéma documentaire où j’ai rencontré Guillaume Mo-rel, et une inoubliable expérience de production aux Films de la Villa avec Jean Gruault et Emmanuelle Demoris sur les dernières années de fabrication de Mafrouza (2007), on a finalement créé Survivance avec Guillaume en 2010.

Quelle est l’origine du nom de cette société ?
Le nom vient plus ou moins directement de la lecture de Survivance des lucioles de Georges Didi-Huberman, où il revient sur le concept de survivance à partir de l’article « La Disparition des lucioles » de Pasolini. Georges Didi-Huberman explique que c’est un mode d’existence latent de quelque chose qui fait retour là où on ne l’atten-dait pas après avoir supposément disparu. Cela évoque le trajet que peuvent faire les films dans notre esprit mais aussi dans l’histoire du cinéma. On aimait aussi l’idée, derrière ce nom, de quelque chose qui existe mais qui n’écrase pas le reste : une lueur, comme en produisent les lucioles.

Production, distribution, édition, pourquoi et comment conjuguez-vous ces trois domaines ?
Dès la création de la société, nous avions l’envie, Guillaume et moi, de développer ces différentes activités en raison de nos parcours et goûts respectifs qui sont com-plémentaires. Guillaume a un goût pour la découverte, pour le travail de recherche puis de mise en valeur et d’éditorialisation des films. Il avait déjà travaillé dans l’édition DVD, avait touché à la critique aussi. De mon côté, j’avais déjà pas mal d’expériences en direction de production et j’étais plutôt attirée par la fabrication des films. Par ailleurs, nous pensions que le travail « artisanal » tel que nous l’envisagions nécessitait de relier ces trois activités pour pouvoir défendre un type de cinéma qui ne colle pas forcément au marché.

Comment définiriez-vous votre ligne éditoriale en tant que productrice ?
Je ne cherche pas forcément une cohérence éditoriale mais plutôt à travailler avec des réalisateurs et réalisatrices qui me surprennent, qui déplacent ma compréhen-sion du monde par le cinéma. Ça peut donc prendre des formes radicalement diffé-rentes. Entre La Nuit et l’enfant de David Yon (2015), Des spectres hantent l’Europe de Maria Kourkouta et Niki Giannari (2016), L’Envers d’une histoire de Mila Turajlic (2017) ou A Lua Platz de Jérémy Gravayat (2018), je vois de grandes différences de style mais tous ont une forme d’engagement vis-à-vis de leur film qui cherche à tou-cher le spectateur en profondeur.

Dans l’édition et la distribution, vous défendez aussi bien des vétérans du ci-néma (Apitchatpong Weerasethakul, Harun Farocki) que des auteurs émer-gents ces dernières années (Koji Fukada, Kleber Mendoça Filho). Quels sont vos partis pris ?
Le parti pris est de se laisser porter par un goût des films sans se limiter à un genre, à un pays ou à une époque. Je crois que ce qui nous touche par exemple chez Fa-rocki ou Kleber Mendoça Filho, ça peut être un même goût du montage et du téles-copage alors que leurs cinémas peuvent sembler très éloignés a priori. Si vous voyez le début des Bruits de Recife de Kleber Mendoça Filho (2012), ça fait très for-tement écho à Farocki en termes de montage. Il y a une forme de cohérence dans le catalogue, mais elle est un peu secrète et intime.

Quels sont vos projets en cours ?
Plusieurs longs métrages sont en cours de production avec des réalisateurs et réali-satrices que nous suivons depuis plusieurs années : David Yon à Marseille, Mila Tu-rajlic entre l’ex-Yougoslavie, l’Algérie, les États-Unis et la France, et Emmanuelle Demoris qui travaille sur un film totalement hors-norme, un « film-monde » autour du lac de Bolsena en Italie. Nous avons des projets en tout début d’écriture avec Koji Fukada et Katsuya Tomita, que nous développons avec Atsuko Ohno et Terutarô Osanaï, qui nous ont rejoints récemment chez Survivance. Je suis aussi très enthousiaste à l’idée de développer le prochain film d’Aminatou Échard, dont j’avais beaucoup aimé Djamilia (2018), et celui d’Éva Tourrent, dont Guillaume avait produit un très beau court métrage, Suspendu à la nuit (2015). Et puis, nous développons toujours des premiers films avec de jeunes auteurs, comme Antoine Vazquez ou Lo-la Peuch.

Comment envisagez-vous votre engagement au sein du jury de la compétition internationale du FIDMarseille ?
Je viens régulièrement au FID et j’y suis toujours cueillie par quelques films que je trouve particulièrement excitants et que l’on voit peu ailleurs. C’est donc avec beau-coup de curiosité et d’envie que j’attends de découvrir l’ensemble de la compétition. Mais j’essaie de ne rien lire à l’avance et d’arriver aux projections complètement vierge de toute idée préalable sur les films.

Propos recueillis par Olivier Pierre