ENTRETIEN – COMMUNICATING VESSELS

Fiction d’une relation entre une enseignante et son élève, essai sur la transmission, reprise de célèbres performances des années 60/70… Votre film mêle les registres et les enjeux d’une manière inédite. Comment est né ce projet ?

Maïder Fortuné : Annie et moi avons réalisé en 2015 une performance-lecture sur nos années d’apprentissage au Fresnoy, une sorte de fresque caustique qui revenait sur le paradoxe de ce lieu d’études luxueux au cœur de la dure ville de Roubaix. Nous avions envie de prolonger cette aventure autobiographique et collaborative en prenant cette fois comme terrain d’enquête notre présent, à savoir non plus celui d’étudiantes mais de professeurs, de mères et d’artiste dans la quarantaine. Il nous semblait que cet âge nous offrait une position temporelle particulièrement riche, une connection/circulation entre passé, présent et futur, inédite. A cette circulation temporelle, s’agrégeaient beaucoup d’autres : celle des histoires que depuis des années Annie et moi nous transmettons, celle des films et œuvres qui nous ont fascinés, et continuent à nous fasciner, celle de nos échanges avec les étudiants dans nos écoles respectives, mais aussi celle de l’image filmique et de la voix, du mot et du son… A ce moment là est apparue l’image fédératrice des vases communicants.

 

Vous êtes toutes deux artiste et enseignante en école d’art, Maïder Fortuné en France, Annie MacDonell au Canada. Selon quelle méthode avez-vous travaillé à deux ?

MF : Nous avions au départ établi un ensemble de notions que nous voulions aborder. Nous étions à la recherche d’un récit (au moins en partie autobiographique) susceptible de les tisser. Un jour, j’ai parlé à Annie de la relation que j’avais eue avec une ancienne étudiante, que j’ai suivie plusieurs années. Cette histoire condensait presque tous les thèmes envisagés. Nous avons décidé de la réécrire, en mélangeant certaines de nos expériences et en ajoutant des éléments fictionnels comme celui du re-jeu des performances des années 1970 et d’autres détails.

 

Comment avez-vous conçu le personnage de E., sa personnalité ?

MF : L’étudiante dont est inspirée E. souffrait de troubles mentaux conséquents. Sa personnalité était réellement celle d’une outsider, irréductible à une certaine standardisation/normalisation du milieu de l’art contemporain. Sa singularité, sa radicalité ainsi que sa vulnérabilité sont autant de questions adressées au rôle que peut jouer une école d’art. Il se trouve aussi que E. est aussi le diminutif que s’est choisie l’artiste Lee Lozano au moment de quitter la scène conceptuelle newyorkaise.

 

Parlez-nous du tournage. Où a-t-il eu lieu, comment s’est-il organisé, avec quelle équipe ?

MF : Le tournage a eu lieu pendant 4 jours, en plein hiver, à Toronto Island, dans une résidence d’artistes qui abritait autrefois une école. C’était important que le tournage ait quelque chose de l’intensité et de l’intimité présentes dans le récit lui-même. Nous étions une petite équipe exclusivement féminine, accompagnée du tout jeune bébé d’Annie, baignée dans le silence neigeux de la résidence, déserte, à cette période de l’année.

 

Vous attribuez à votre personnage des performances historiques, que vous rejouez également pour le film. Pourquoi reprendre aujourd’hui cette forme d’art, comment s’est fait le choix de ces performances en particulier ?

MF : Annie et moi sommes très attachées à ces travaux et à cette période de l’art : le lien entre l’art et la vie, la pauvreté des moyens, la radicalité des gestes. Nous avons choisi des performances qui activaient la notion de vases communicants (deux corps liés par un geste ou bien des corps individuels divisés) : d’une manière littérale, celle de Denis Oppenheim (dans notre film non plus réalisée par un père et son fils mais par deux jeunes filles, ce qui bouleverse la problématique de la filiation), celle de Joan Jonas, qui s’attaque au dédoublement du visage/self, et enfin celle de Lygia Clark qui met en perspective l’articulation du singulier et de la multitude, du collectif.

Les années 1970 étaient aussi celle des expériences menées avec le LSD, expériences réactualisées par la recherche médicale contemporaine et certains penseurs anticapitalistes comme Mark Fisher et Jackie Wang. La simultanéité des dimensions, la circulation des perceptions, la dissolution du « moi » constituaient une autre incarnation des vases communicants.

 

Communicating Vessels est un film exclusivement féminin, qui développe et défend une approche féministe des questions de transmission, d’enseignement. Pouvez-vous commenter ce parti pris ?

Annie MacDonell: Nous avons beaucoup songé à une citation de l’écrivaine Chris Krauss au fur et à mesure de l’avancement de notre travail sur le film. Elle disait une fois que les relations entre femmes se sont transformées en un contenu encore plus intéressant car, historiquement, elles n’ont fait l’objet que de très peu de travaux descriptifs. Elles demeurent, en grande partie, une sorte de terra incognita pour les écrivains comme pour les praticiens. Nous avons interprété cette situation à la fois comme une permission et un défi pour plonger dans un récit des façons dont les femmes établissent des liens entre elles en exerçant une influence mutuelle par toute une étendue de relations possibles : entre étudiants et enseignants, amis, mères et filles, cinéastes et interprètes, et entre artistes et leurs influences historiques. Nous avons essayé d’écrire une histoire où toutes ces relations sont présentes avec leur profonde porosité ainsi que leur potentiel profondément troublant et déstabilisant.

 

Votre casting associe deux actrices (Deragh Campbell, actrice et co-réalisatrice avec Sofia Bohdanowicz de MS Slavic 7, également présenté cette année au FID, et Fiona Reid) et une artiste, Madelyne Beckles, toutes trois canadiennes. Pouvez-vous expliquer ces choix ?

 

AMD: Puisque nous sommes des artistes davantage que nous ne sommes des cinéastes au sens traditionnel du terme, nous nous sommes tournées vers des interprètes qui étaient soit des artistes, soit des gens liés, en quelque sorte, au monde de l’art à Toronto. Madelyn est une excellente performeuse ; j’avais vu Deragh jouer dans le cadre d’autres projets artistiques : je savais donc déjà qu’elle aurait été parfaite pour s’engager avec nous dans quelque chose d’assez bizarre. Trouver le personnage enseignant/narrateur était plus difficile mais Fiona Reid, qui est une étonnante actrice de cinéma, de théâtre et de télévision, est une amie de famille de Deragh. Nous avons eu beaucoup de chance dans la façon dont elle nous avait été présentée.

Nous avions décidé assez tôt de maintenir une certaine instabilité autour de tous nos personnages. Nous ne souhaitions pas fixer une fois pour toutes la position de qui que ce soit par le récit ou par le tournage. Avoir à notre disposition deux actrices en tant que remplaçantes potentielles de E. nous aidait à maintenir une fluidité du personnage malgré la façon si précise dont elle est intégrée par l’écriture au sein du récit. Cela nous a aussi permis toutes les deux d’avoir à notre disposition une remplaçante à l’intérieur du film. Nous passons une bonne partie de la première section du film à regarder Madelyn et Deragh travailler ensemble. D’une certaine façon, elles jouent notre propre collaboration à long terme en plus des projets cinématographiques de E. Cet aspect est davantage mis en évidence au fur et à mesure que le film avance et que Maïder et moi commençons à entrer dans le film plus en profondeur, d’abord en dirigeant les performeuses, ensuite en travaillant avec elles de manière plus collaborative lors des scènes où elles fabriquent les masques. Le personnage de Fiona est aussi destiné à rester fluide et toujours en mouvement. Elle pourrait bien être l’enseignante, la mère de E. mais elle pourrait également être Maïder et moi dans une future version à écrire de nous-mêmes.

 

D’une référence à la bande de Möbius au choix de la musique de Luc Ferrari, Didascalies, les notions de boucle, de répétitions informent profondément le film. Pouvez-vous commenter l’importance de cette forme circulaire ?

MF : La circulation temporelle (passé/présent/futur) a constitué un des premiers enjeux du film. Nous avons envisagé une structure à trois pistes : celle du récit, celle des images, celle de la musique. Chacune devait avoir une logique propre. La courbe narrative relativement linéaire du récit permettait de jouer à contre-courant avec la temporalité des images, et la musique, en regard de la voix off, pouvait se déployer d’une manière relativement indépendante. A l’intérieur de chacune de ces pistes, demeurait aussi l’espace pour jouer des retours et variations : répétitions de mots et d’expression dans le texte, corps dédoublés dans les images, construction en spirale des motifs chez Ferrari.

 

D’enjeux liés à l’enseignement, à la formation et à la transmission en art, le récit dérive vers la question de la filiation, et de la relation entre E. et sa mère. Qu’est-ce qui a motivé cette ouverture, ce basculement ?

MF : La figure maternelle est présente depuis le tout début. Elle fait de facto partie du contrat autobiographique que nous nous étions donné ! Nous avions besoin d’aborder cette figure dans une complexité qui fait souvent défaut. Le récit comporte trois mères, (trois étapes/états de maternité) : la mère de E., l’enseignante, seconde fois mère, E. enceinte. Le principe actif des vases communicants vient compliquer et enrichir les relations (entre les êtres, entre les expériences). La notion de filiation cède progressivement le pas à une réalité plus large, un pluriel maternel, formulé dans le monologue de l’enseignante.

 

Propos recueillis par Cyril Neyrat