ENTRETIEN – EYES / EYES / EYES / EYES

Le film est ponctué d’extraits d’un court texte sans titre de Franz Kafka sur la figure de Prométhée, publié à titre posthume. Pourquoi ce texte en particulier, et comment a-t-il accompagné la fabrication du film ?

« EYES / EYES / EYES / EYES » est un projet artistique commandé dans le cadre d’une exposition sur un thème déterminé à l’avance : « la relation particulière et intense des êtres humains avec les statues » ou, en d’autres termes, les actes de destruction ou d’adoration induits par les images.
Le point de départ du film est la destruction d’images, le phénomène de l’iconoclasme, dont l’histoire se déroule parallèlement à l’histoire générale de la violence. Après avoir considéré d’innombrables exemples, j’ai compris que même si l’image des effets de la destruction est un document précieux en sa qualité de preuve dans le cadre d’une enquête, elle peut cacher une autre image : celle de la destruction elle-même. L’image intrinsèque de la violence.
Dans ce contexte, la parabole de Kafka est d’une grande pertinence. L’inclure dans le film était une façon subtile de relier les statues (qui étaient à l’origine du projet) à la douleur physique et psychologique causée par la violence : une douleur constante et insupportable qui vous pétrifie.

Renverser l’ordre des propositions et nous placer dans un état d’incertitude ontologique – entre chair et pierre, sujet et objet – était une façon d’avoir raison du discours dichotomique essentialiste traditionnellement utilisé pour justifier l’usage de la violence. Tel est le véritable moteur esthétique et politique de ce projet.

Le texte de Kafka est répété trois fois en boucle au cours du film sous la forme de sous-titres, en alternance avec un autre texte. Écrit en collaboration avec le poète Gabriel Ventura, ce second texte intervient également de façon cyclique dans le film, sous diverses variations, comme une histoire qui se répète. Comment avez-vous travaillé sur l’écriture ? Pouvez-vous nous en dire plus sur cette forme circulaire ?

Plutôt qu’un cercle, je dirais que la forme essentielle du projet est la somme d’une spirale et d’une hélice : des géométries qui s’entremêlent et deviennent complètement imprévisibles. La spirale et l’hélice sont présentes non seulement dans la structure spatiale et narrative, mais aussi dans la forme des objets, dans leurs mouvements et leurs interactions.

Gabriel et moi avons fondé notre travail sur l’écriture et sur l’accumulation de textes, qu’il s’agisse d’essais, de fiction ou de poèmes. Les textes se sont enrichis en parallèle de la conception et de la construction du fonds iconographique. Nous nous sommes assurés que la réalité que nous proposions existait vraiment, qu’elle avait ses propres lois et sa propre atmosphère, que seule la caméra est capable de saisir. Ce n’est qu’à la fin des prises de vue et au début du montage que nous avons arrêté un scénario. Celui-ci est né de la rencontre entre les images et les sons, et il est devenu un objet parmi d’autres dans cet amalgame de pierres, de photographies, de ventilateurs et de tubes au néon.

L’essentiel du film se déroule dans un dépôt d’archives qui abrite des fragments de statues déboulonnées et qui « a une particularité : il réfute sa propre existence. Il se désagrège sans prévenir ». Que signifie ce lieu mystérieux ?

Lorsque je faisais des recherches pour le projet, j’ai visité différents entrepôts municipaux où sont stockées des sculptures qui ont été vandalisées ou retirées de l’espace public. J’ai découvert que la pièce consacrée aux statues renfermait aussi des piles de sacs contenant des ossements découverts dans Barcelone à l’occasion de travaux de construction. Je me souviens avoir vu une ou deux personnes assises là, occupées à classer patiemment chaque fragment d’os. L’image était extrêmement simple et touchante. Bien plus que l’image de n’importe quelle statue, dont la valeur symbolique et dramatique va de soi. L’entrepôt montré dans le film est un lieu fictif où des fragments de statues déboulonnées sont conservés, ainsi que les pierres utilisées pour les détruire. L’image suspendue au-dessus de chaque débris indique son origine, qu’il s’agisse de la photo de la statue ou de celle d’une main lançant une pierre en direction de la statue. Il s’agit d’un espace dont l’existence est évidemment impossible et qui n’a ni début, ni fin présumée.

Tous les dépôts, en tant que bâtiments consacrés à l’archivage, sont des espaces paradoxaux. Ce sont à la fois des instruments destinés à lutter contre l’oubli, par le classement, et des agents qui participent de cet oubli, précisément parce qu’ils trient, séparent et déterminent. Les archives dans le film nient leur propre existence en reconnaissant qu’elles constituent cet espace paradoxal. Elles sont conscientes de leur statut d’instrument, d’élément architectural et de dispositif bureaucratique, et elles se sabotent elles-mêmes encore et encore.

Lorsque nous quittons les archives, le film (jusqu’alors en noir et blanc) passe à la couleur, comme pour signifier la transition d’une dimension à une autre. Pouvez-vous expliquer ce choix ?

Le passage à la couleur marque un changement dimensionnel, mais ce n’est pas voulu comme une opposition au reste du film. Tout comme les autres variations qui interviennent au fil de la narration, durant laquelle de nouvelles hiérarchies entre les éléments engendrent des réalités alternatives, la couleur produit le même effet. En fait, la couleur apparaît de façon exagérée, comme une déformation de l’image, ce qui la rend aussi réelle ou irréelle que le noir et blanc.

Avec le passage à la couleur, l’image que nous avions déjà vue au début du film, montrant un miroir de sécurité convexe révélant les angles morts, réapparaît à l’écran. Pourquoi ce choix ?

L’idée d’incorporer les miroirs a jailli spontanément. C’était le dernier jour du tournage, nous étions dans un dépôt des services municipaux à Barcelone, utilisé également pour stocker les statues retirées de l’espace public (j’ai finalement décidé de ne pas le montrer dans le film). En attendant que les agents emballent les statues dans du plastique transparent, nous nous sommes mis à filmer librement les lieux et leurs alentours. Des camions allaient et venaient constamment.
Nous étions tellement absorbés par le film qu’à un moment, tout nous a semblé appartenir au monde que nous avions créé : les câbles, les miroirs, les néons, les camions, les ventilateurs… Tout ce qui nous entourait, comme si nous étions en plein délire. En plus, dans le parc à deux pas du dépôt, nous sommes tombés sur une cascade avec une sculpture composée de deux grandes pierres, l’une à côté de l’autre, comme dans les archives. Les bâtiments de couleurs différentes, les palmiers, les réverbères, les cheminées de ventilation, et même les gens avaient une présence étrange. Une fois encore, la caméra est intervenue pour déchiffrer cette réalité, tout aussi banale qu’énigmatique.

Le son (comme le silence) est extrêmement important dans le film, qui s’achève sur le long craquement d’une feuille morte. Comment avez-vous élaboré la bande-son ?

Le son a occupé une place extrêmement importante durant tout le processus de création. Mais comme pour le reste, il n’était pas écrit dans le scénario. Nous nous sommes laissé guider par les relations esthétiques entre les différents éléments, qui étaient davantage définies par des accidents sonores que par les images elles-mêmes : le frottement des pierres, les vibrations des archives, le ronflement du ventilateur, le fracas de l’ascenseur de service, etc.

Le craquement de la feuille morte, que l’on entend à la fin du film, a été enregistré juste pour le plaisir, mais nous l’avons finalement gardé au montage. Tout comme le film s’ouvre sur la caméra qui se filme elle-même, dévoilant Marc (Cuscó, le chef opérateur) qui commence et s’arrête de filmer, il s’achève sur ce moment où Nora (Haddad, l’ingénieur du son) crée la bande-son qu’on laisse se dérouler jusqu’à la fin, jusqu’au moment où elle décide d’arrêter l’enregistrement.

En fin de compte, la caméra et l’enregistreur sont des objets qui interagissent activement avec les autres éléments de cette réalité, au même titre que les lumières, les pierres ou les êtres humains. Le fait qu’ils se représentent eux-mêmes ne fait que souligner cette condition objectale et relationnelle.

Enfin, comment faut-il interpréter le titre du film?

Le titre « EYES / EYES / EYES / EYES » s’est imposé alors que nous préparions le tournage, comme une sorte de prémonition de la forme finale que prendrait le film. Il fonctionne comme une image. Il n’a pas de signification en soi, et il ne renvoie à aucun contexte culturel ou linguistique en particulier. Il permet donc toutes les traductions possibles.
Pour la version française que nous préparons pour la première mondiale du film au FIDMarseille, nous avons retenu la traduction « YEUX / YEUX / YEUX / YEUX ». Nous trouvons cette solution assez belle. Une fois traduit, le titre change du tout au tout, car l’image formée est totalement différente, et pourtant elle fait référence à exactement la même chose, le même objet répété quatre fois : des yeux, toujours semblables et pourtant différents.

Propos recueillis par Marco Cipollini