ENTRETIEN – ANGELA SCHANELEC

« Je ne veux pas attendre que quelque chose survienne, ni que quelque chose s’efface. »

 

Vos influences sont manifestement plus françaises qu’allemandes.

 

Quand j’ai commencé, je ne me suis pas systématiquement intéressée au cinéma. Je suis tombée sur des films qui m’ont influencée et, à travers ces films, j’en ai découvert d’autres. Il y avait Antonioni, Ozu, mais aussi, donc, Bresson, Godard, Eustache. Mais aucun film allemand. On ne choisit pas ce qui nous influence. On reconnaît certaines choses et on les rejette ou on les accepte.

 

Le texte est omniprésent dans vos films : de nombreux personnages écrivent, lisent, ont des livres sur leurs étagères. Vous-mêmes dites écrire des dialogues à la virgule près. Vous avez même traduit Shakespeare, et le travail de traduction installe un rapport très particulier avec le texte. Cependant, on a l’impression que presque toutes vos influences littéraires vous relient au théâtre, ou éventuellement à la poésie.

 

Oui, mon écriture n’est pas précédée de théorie. C’est plutôt que je veux laisser les mots s’emboîter les uns dans les autres. C’est aussi deux choses très différentes : certains mots sont écrits pour être prononcés, d’autres sont seulement écrits sur du papier. Je n’ai pas encore exactement trouvé comment les deux sont reliés.

 

On dit parfois qu’on tourne un film à cause d’une seule scène. Est-ce votre cas ?

 

Certaines scènes servent de point de départ à mon travail. L’agression dans Marseille, par exemple. Il y a aussi des scènes qui surgissent pendant le travail sur le scénario et qui lorsque, pour une raison ou pour une autre, on est pris par le doute, balaient ce doute. Mais je ne sais pas si elles rapportent des faits marquants. Les faits marquants ne m’intéressent pas tant que ça. Je suis plus intéressée par la façon dont les instants s’égalisent, par leur continuité. Je ne veux pas attendre que quelque chose survienne, ni que quelque chose s’efface.

 

Vous avez dit à propos de Der traumhafte Weg que c’est un film muet, où vous vous êtes privée d’un moyen, le dialogue, ce qui a eu pour conséquence que dans le suivant, vous avez eu un grand besoin d’écrire des dialogues. Vous semblez considérer votre travail dans une sorte de continuité, où chaque film contient le suivant, qui ajuste, complète, prolonge ou clarifie le précédent. Craignez-vous parfois, comme le jeune écrivain de Nachmittag, que « ça » s’arrête ?

 

Non, je ne le fais pas consciemment. Et j’ai longtemps eu peur que cela s’arrête. Ce n’est plus tellement le cas ces derniers temps.

 

Vous avez dit : « L’écriture est quelque chose de très solitaire pour moi, elle concerne une seule personne. Pour moi, la particularité de l’écriture, c’est qu’on y est seul. » Comment est-ce que vous vivez le passage au collectif d’une équipe de tournage ?

 

Oui, j’ai envie de partager, j’écris seule mais bien sûr, ensuite, je veux partager. Tout l’enjeu est de trouver ceux avec qui c’est possible de le faire. Tout en dépend. Ce sont deux besoins très différents : la solitude et le partage. Ce moment où on peut être ouvert à la pensée de l’autre. Ce n’est pas facile, ça arrive ou ça n’arrive pas. Mais ce n’est pas une mise à l’épreuve, je ne teste personne.

 

Vous jouez dans deux de vos films. Comment avez-vous choisi ces rôles ? Comment vivez-vous le fait d’être à la fois réalisatrice et actrice sur un même film ?

 

Ce n’est pas important pour moi. Quelqu’un d’autre aurait pu jouer ces rôles, mais ça ne s’est pas fait, la bonne personne ne s’est pas présentée. Pour Nachmittag, cette recherche s’est révélée trop épuisante pour moi. Si j’y ai joué, c’est uniquement parce que j’étais sûre que ça n’instaurerait pas de distance. Au contraire, j’ai partagé davantage avec les acteurs. C’était bien, comme je l’ai dit, mais ça n’a rien de nécessaire.

 

Dans Mein langsames Leben, une femme entame une conversation avec un étranger dans un café à propos du voyage qu’elle vient de faire en Italie : « D’une certaine manière, tout le temps où j’étais là, j’étais toujours un peu excitée et aussi un peu ennuyée. J’attends en quelque sorte que quelque chose se passe ». L’étranger retourne à son journal. « Des nouvelles », demande-t-elle. « Pas de catastrophes aujourd’hui », répond-il. Elle rit. « On ne sait jamais si on les veut ou non. » Est-ce que vous préférez les catastrophes à l’ennui ?

 

Pas du tout. Je déteste les catastrophes. Mais quiconque a déjà attrapé un journal par ennui comprendra pourquoi elle dit ça…

 

Votre emploi de la musique, comme d’autres choix dans vos films, m’a fait penser à Jean Eustache. Dans La Maman et la Putain, les personnages se servent de la musique pour se parler, mettent des chansons pour s’envoyer des messages, dialoguent avec la chanteuse. Est-ce un film, un cinéaste important pour vous ?

 

La Maman et la Putain m’a beaucoup influencée à l’époque où j’ai commencé à tourner. Les dialogues, l’excès, le temps qui s’écoule pendant les scènes. L’incompréhensible, le banal, l’urgent. Tout peut arriver, des choses interdites ou ennuyeuses.

 

Vous avez dit « J’essaie de me faire comprendre, c’est quelque chose dont les personnages de mes films ne se soucient généralement pas ».

 

Je peux dire que je préfère mes personnages à moi-même. Je les trouve aussi souvent plus intelligents que moi. Je ne sais pas si se faire comprendre peut être un objectif immédiat. Peut-être que ce désir n’est rien d’autre qu’une marque de faiblesse. Si on y renonce, on se sent plus seul. Je pense que j’ai un rapport compliqué à ce que signifie la compréhension dans notre société. Ce n’est pas clair pour moi. Tout le monde dit toujours qu’il veut comprendre les choses. Mais ensuite, ils comprennent, et cela ne change rien chez eux. Est-ce que finalement ils n’ont pas compris ? Ou bien ce qu’ils ont compris n’était pas ce qu’ils espéraient ? Je pense qu’un des problèmes que cela pose est d’associer la compréhension à la souffrance, à des conséquences qu’on ne peut pas prendre en charge.

 

Comment comprenez-vous le fait de comprendre ?

 

Comme je l’ai dit, ce n’est pas clair pour moi. Le fait de comprendre quelque chose n’a rien à voir avec un effort ou des difficultés. Cela arrive soudainement et ce n’est pas définitif, cela peut concerner seulement un moment, un éclair de clarté impossible à saisir. Vouloir comprendre quelqu’un ne signifie pas grand-chose non plus. Parfois, on veut comprendre quelque chose seulement pour en finir avec cette chose, pour s’en débarrasser.

 

Vous enseignez le « cinéma narratif. » Quelle approche avez-vous de cet enseignement alors que la narration est peut-être ce que vos films interrogent le plus, par de nombreux biais ?

 

Aborder quelque chose, c’est le remettre en question.  Il s’agit d’une école d’art, les étudiants doivent pouvoir supporter les remises en question, les leurs comme les miennes.

 

Dans Ich war zuhause, aber, une femme annonce à son compagnon qu’elle ne voudra pas d’enfant, refusant radicalement les attentes sociales spécifiques à son genre, et rappelant de nombreux autres personnages de vos films qui tentent d’échapper à leur destin, de s’extirper des attentes avec lesquelles ils naissent. Vous-même, vous voyez-vous ainsi : quelqu’un qui s’est extirpé de qu’on attendait de lui – en tant que femme, qu’être humain, que cinéaste ?

 

Non. Je ne vois pas le destin comme quelque chose de conscient à quoi on échapperait. Je n’ai jamais voulu m’échapper, et je ne l’ai jamais fait. Je m’échapperai probablement quand je mourrai.

 

Il y a presque toujours des enfants dans vos films, qui jouent toujours un rôle important.

Pourquoi ? Quelle est leur fonction ? Questionner la contingence de nos choix en soulignant que nous avons tout appris, rappeler que nous avons tous été des enfants avant de devenir ce que nous sommes ?

 

Oui, pour moi, un enfant est tout simplement la chose la plus précieuse qui soit. Être injuste envers un enfant est le plus horrible des échecs. Le monde entier se reflète dans la relation de l’adulte à l’enfant.

 

Dans Orly, la femme qui se fait voler son manteau dit « je trouve ça horrible de savoir qu’on est entourés de gens comme ça », et l’homme qu’elle vient de rencontrer lui répond : « C’était sans doute juste une seule personne. » Vos personnages donnent l’impression de lutter contre la misanthropie. Quel lien entretenez-vous avec cet aspect d’eux ? 

 

Elle ne dit ça que parce qu’elle est malheureuse à ce moment-là et que l’idée l’effraie d’être entourée de voleurs. De gens indifférents. Je n’aurais pas voulu la laisser toute seule face à cette peur, alors je lui ai donné l’homme, qui la rassure. Mais le misanthrope a un côté très intéressant pour moi. Je pense qu’il a très peur de se mentir à lui-même.

 

Parce qu’il devrait composer avec des compromis et des contradictions humaines ?

 

Mais les compromis et les contradictions humaines sont des choses très différentes, non ? Il a peur de se faire des illusions. Il croit qu’il existe une vérité.

 

Vous avez dit dans un entretien « Cela me rend heureuse quand ce que je vois à l’écran signifie que je n’ai pas à me sentir comme une personne folle, lépreuse et anormale, comme c’est souvent le cas dans la vie. Je me fonds dans la société quand je vais au cinéma. » On a parfois l’impression que le cinéma nous aide à vivre, par exemple en nous apprenant des gestes. Pour vous, il a cette fonction de nous montrer ce que nous avons en commun ?

 

Je pense que j’ai dit ça d’un point de vue très pratique. Le cinéma est un endroit où on n’est pas seul. Mais l’idée d’apprendre un geste est très belle.

 

« Trouver la fin, ça s’apprend. Je ne sais jamais où ça finit », dit Sophie dans Marseille.

 

Je peux imaginer qu’on éprouve un tel sentiment dans cette situation. C’est comme les autres extraits de dialogues que vous avez cités. Un dialogue s’établit entre deux personnes qui, en se faisant face, s’influencent l’une l’autre continuellement. Cela n’arrive que parce qu’une personne perçoit l’autre et devient capable de faire quelque chose qu’elle n’aurait pas pu faire autrement. Une pensée, un geste, un mot.