ENTRETIEN – AMOR OMNIA

Le film offre une lecture intégrale en latin des Bucoliques de Virgile. D’où vient votre intérêt pour ce texte et pourquoi ce choix ?

L’intérêt vient du texte lui-même, de son contenu ; ce qui est dit et ce qu’il reste à dire dedans. Si Les Bucoliques de Virgile me saisissent, c’est parce qu’il y a des émotions, des sentiments qui me découvrent. Et parmi ceux qui me sont particulièrement chers, l’amour et la perte. Je contemplais ce saisissement qui m’est arrivé à travers la lecture, et peu à peu j’ai eu le désir de rendre le texte sensible, c’est-à-dire de lui donner à nouveau la parole. L’œuvre n’était originellement pas destinée à la lecture silencieuse, mais à la lecture publique ou via un spectacle de mimes. Quant à ma rencontre avec le texte, c’est le dernier film de Carl Theodor Dreyer qui m’a conduit jusqu’à lui. Gertrud prononce, dans sa demeure isolée du monde, le mot qu’elle a choisi comme épitaphe : « Amor Omnia ».

 

La lecture acousmatique, en voix off, se déroule sur un écran noir. Comment ce choix radical s’est-il imposé ?

Ce n’est pas pour rien que Manoel de Oliveira a voulu faire un film entièrement noir[1]. Le noir et l’écran, puis la surface, sont des matières cinématographiques primordiales, avec le silence pour compléter. Son génie le conduisit peut-être à voir et entendre la saturation des signes même à ce stade-là. Quant à Amor Omnia, c’est ce que voulait le texte. La lecture est acousmatique, cependant la voix n’est jamais off, puisqu’elle reste ici plutôt qu’ailleurs, avec cette série d’images qui sont noires. Les Pythagoriciens, dont la pratique situe l’origine du mot acousmatique, disaient que l’harmonie est l’unité des contraires en tant que contraires. J’aime penser que leur rideau n’était pas un simple découpage éducatif ou technique, mais le point de cette unité. L’écran est là. La salle même est plongée dans le noir, ce noir qui nous est parvenu. Il y a dans le film des images noires et d’autres non-noires. Je pense qu’il y en a juste la bonne quantité.

 

Entre chaque églogue du texte de Virgile surgissent de brèves scènes qui ponctuent le passage du temps et suivent une structure rigoureusement symétrique et spéculaire. Comment avez-vous élaboré ces scènes et selon quels principes ?

Quant à la structure globale du film, j’ai repris la composition originale du texte de Virgile, qui dessine une forme nettement symétrique, mettant la cinquième Bucolique au centre et la dixième un peu à part. Les passages avec des images non-noires correspondent à cette forme. Tous ces éléments ont été captés avec une caméra et un microphone, Raphaël Rueb à l’image, Raphaël Zucconi au son, mes merveilleux collaborateurs. Entre temps, il y eut des idées, des inspirations, ces choses issues de réflexions entre quatre murs, dont je ne me souviens que vaguement. Nous n’avions pas d’images ni de sons a priori, mais peut-être et seulement des visions. La vision est une chose curieuse. Héraclite dit : « si l’on n’attend pas l’inattendu, on ne le trouve pas, car il est difficile à trouver ».

 

Dans une de ces séquences, un jeune homme énonce : « La beauté est grecque, mais l’idée que la beauté est grecque est moderne ». Pourquoi avoir ajouté cette phrase ?

Elle formule notre dilemme. Cette phrase vient des notes fragmentaires de Fernando Pessoa. Ce jeune homme dit aussi : « Dommage que nous soyons si loin ».

 

Le film s’ouvre sur des images d’une ville en apparence déserte, et s’achève sur un plan général d’une petite ville entourée par la campagne. Qu’est-ce qui a guidé ce choix ?

C’est le film ou le désir du film qui a guidé, appelé ce choix, tous les choix. C’est lui qui a découvert les matières, la forme. Olivier Cheval a écrit que ce denier plan nous remet sur la voie de la réconciliation. Je suis d’accord avec lui.

 

Vous êtes également le compositeur de la musique du film, dont la présence discrète surgit à des moments très précis. Comment avez-vous élaboré cet élément ?

Ma définition de la composition est celle-ci : la bonne note au bon endroit sur le bon instrument.

Le film est tourné en 35mm, qui insuffle un sentiment de nostalgie dans les images. Pourquoi avez-vous opté pour ce traitement ?

Il s’agit de mon goût, donc mon choix. C’est une matière disponible aujourd’hui, comme les autres. N’oublions pas qu’il y a encore et toujours des artisans, des techniciens qui travaillent sérieusement autour de ce support relativement ancien.

Plusieurs récitants (principalement des voix féminines) lisent le poème de Virgile en suivant le rythme de l’hexamètre dactylique. Comment les avez-vous choisis et comment avez-vous travaillé avec eux ?

Le film doit beaucoup à Solène Gaillot, brillante latiniste, excellente femme avant tout, qui a proposé une nouvelle scansion des Bucoliques de Virgile et a défini la prononciation à cette occasion. Elle est aussi présente dans le film, dans le noir et vêtue de noir, auditivement et visuellement. Tous les auteurs de la récitation se sont entrainés avec elle. Je connaissais Mana Haraguchi, François Bonenfant, Riccardo Giacconi, Clément Vieille, pour qui j’ai également beaucoup d’estime. La collaboration fut une histoire d’amitié sur toutes choses entre nous.

La lecture en latin est accompagnée par la version française de Paul Valéry dans les sous-titres. Pourquoi cette version ?

La traduction en vers de Paul Valéry est pour moi une musique insatisfaite. Elle nous laisse. Elle nous laisse mesurer la distance des siècles, à notre gré. Ce texte est inachevé tant qu’il n’est pas lu ou entendu. À proprement parler, ce n’est pas vraiment une traduction, comme le suggère l’auteur lui-même dans ses Variations sur les Bucoliques. Or, qu’est-ce que la traduction ? Ces Bucoliques françaises de Virgile sont aussi une œuvre de Paul Valéry. C’était la première traduction en français que j’ai lue, après avoir acheté il y a quelques années, peut-être à Bruxelles, l’édition originale parue chez Gallimard en 1956, et elle est restée ma version préférée.

 

Le film semble rendre hommage à différentes œuvres d’art cinématographiques, depuis la toile du générique initial qui rappelle les films de Yasujirō Ozu. Quelles ont été vos principales influences ?

Marc-Aurèle et Yasujiro Ozu. Puis, Morton Feldman. Il y a par ailleurs deux projections d’œuvres cinématographiques pour moi inoubliables. La première est celle de La Vallée close de Jean-Claude Rousseau à Kyoto. L’autre a eu lieu à Paris, à la Cinémathèque française : Umiliati de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet.

 

Propos recueillis par Marco Cipollini

[1]Dans une interview donnée en 2000 à l’occasion de la sortie de Blanche-Neige (Branca de Neve), João César Monteiro  affirme que son film peut être vu comme un hommage à Manoel de Oliveira. Il dit que ce dernier « voulait faire un film noir et qu’il peut encore le faire, car le mien n’est que gris. La voie est encore grande ouverte.» [N.D.L.R.]

AVIS A LA TRADUCTRICE, la première traduction du portugais en anglais est la suivante : « He wanted to do a dark movie and he can still do it. This one is only grey. The door is wide open. »