Entretien avec Wang ChuYu
En retraçant la trajectoire personnelle et politique de Wang Mo-lin, Person nous replonge dans l’histoire de la Chine et de Taïwan ces dernières décennies, depuis la naissance de la République Populaire de Chine. Comment est né ce projet ?
Wang Mo-lin est né à Taïwan en 1949. C’est un directeur de théâtre d’avant-garde de gauche qui se consacre essentiellement au théâtre et à la performance. Nous sommes bons amis, et nous avons souvent travaillé ensemble pour des performances ou au théâtre. Depuis sa jeunesse, il a fondé son sens de l’existence, son intelligence relationnelle, sa pratique artistique et l’essentiel de ses préoccupations sur la théorie marxiste et l’idéal communiste. Mais quand on lui a diagnostiqué un cancer en 2006, il s’est tourné vers le christianisme. Comme je suis son ami, j’ai accepté la coexistence unique de ces deux croyances. Comment un corps peut-il accomplir un tel cheminement spirituel ?
Cela m’a fait réfléchir : qui est le Wang Mo-lin que je connais ? Cette conversation avec lui a été enregistrée après 2015, après quoi le concept et la structure du film, y compris le design du titre et des génériques de début et de fin, ont été décidés lors de discussions avec le producteur, M. Shi Lei. Côtoyer Wang Mo-lin pendant plus de dix ans a été pour moi une grande source d’inspiration et de réflexion sur la vie, le corps et l’idéologie sociale. Son existence m’a fait ressentir le lien entre l’individu et le destin physique de toute notre époque.
Afin d’évoquer son histoire, vous avez développé un dispositif en plusieurs niveaux. Avant tout, une scénographie aussi simple que rigoureuse, avec les personnages derrière une toile, mêlant discussions et lectures tournées vers le passé. Pourquoi avoir opté pour ce dispositif ?
La partie de la toile qui dessine les silhouettes est l’arrière-plan spatial et temporel du fantôme historique du film. C’est une expérience sur la représentation du « texte-image ». Je veux qu’elle soit cachée derrière le texte. La lecture du scénario et les discussions impromptues entre les deux acteurs sur le plateau ont été tournées en une seule prise. Je n’ai pas instigué cette sorte de conscience historique et mémorielle. Les acteurs eux-mêmes sont responsables de cette interprétation et de son extension. Car ces souvenirs sociaux et historiques sont les mêmes, pour moi comme pour les acteurs.
D’où vient ce texte ? Pourquoi est-il nécessaire aujourd’hui ?
Les deux acteurs lisent et débattent du texte d’une pièce de Wang Mo-lin intitulée « The Badlands ». Ce drame est le souvenir et une réflexion sur les vicissitudes des grandes figures de gauche à Taïwan dans les années 1980. Je voulais construire une nouvelle plateforme d’expression, avec le texte comme corps principal de la forme du film. Les années 1980 ont été cruciales dans la vie de Wang. Elles marquent aussi une étape importante dans le destin national de la Chine.
Tout au long du film, vous revisitez une histoire complexe, teintée d’utopies et de déceptions, que d’aucuns aimeraient simplifier. Qu’est-ce qui a motivé ce choix ?
Le « communisme » est sur le déclin. Mais son empreinte est toujours profonde sur la société chinoise d’aujourd’hui, et nous continuons tous de payer un lourd tribut au désenchantement de cette société « utopique » adoptée par notre histoire nationale. Et ce tribut hante toujours notre présent et notre futur.
Dans d’autres scènes, nous voyons des ouvriers construire une structure assez énigmatique. Pourquoi ce choix ? Et pourquoi l’absence de son, si ce n’est la voix de Wang Mo-lin ?
J’ai engagé trois ouvriers au hasard sur le marché du travail du bord de la route. Ce cadre de bois abstrait a été complètement construit et démonté par ces trois hommes de façon inconsciente. J’ai voulu créer cette forme de performance vidéo pour instaurer un espace de développement parallèle à la conversation de Wang Mo Lin. Les deux éléments sont à la fois indépendants et pertinents. Leur relation est entièrement émotionnelle. Il n’y a pas nécessairement de logique.
À l’exception des ouvriers, qui travaillent en silence, les corps sont partiellement ou totalement invisibles, et vous séparez les corps et les voix. Pourquoi ?
J’ai demandé au caméraman de filmer le travail de construction improvisé des ouvriers. Le spectateur peut ainsi suivre quelque chose des yeux tout en écoutant le récit de Wang Mo Lin, parce que son récit est un autre processus de construction. De cette façon, le corps et le son ne se parasitent pas dans l’intégration de la vue et de l’ouïe. Dans le film, j’ai utilisé trois lignes spatio-temporelles parallèles : la première est la conversation de Wang Mo Lin ; la deuxième est l’espace historique invisible de lecture et de discussion de la pièce « The Badlands » ; la troisième est l’espace visuel et scénique construit par les ouvriers. C’est ma façon d’aborder la formation des images pour des projets artistiques.
Propos recueillis par Nicolas Feodoroff
