I couldn’t draw you a map, I couldn’t draw you a Map

Ce film s’inspire à la fois de la ville et de mon expérience de la vie à cet endroit, à ce moment précis de ma vie.

Un ami serbe m’a parlé de Mitrovica et des tensions politiques qui entourent la ville. Il m’a dit que je pourrais m’y rendre dans le cadre d’une résidence d’artistes, alors j’ai commencé à faire des recherches sur cette ville. Je suis devenue fascinée par son histoire et par toutes ces couches qui ne cessaient d’apparaître à mesure que je lisais : l’histoire de l’ex-Yougoslavie, la guerre du Kosovo… J’ai senti que je devais m’y rendre.

Une partie de mon travail consiste à rassembler différents mondes, territoires et langues qui, à travers le cinéma, peuvent coexister dans le même temps et le même espace. Je me souviens d’avoir évoqué cela lors de l’entretien pour la résidence. J’ai parlé de mon intérêt pour l’identité en tant que quelque chose de monstrueux, quelque chose qui peut ne cesser de se transformer, à l’instar d’une métamorphose, ainsi que de sa nature performative. J’ai également dit que je trouvais fascinant de voyager dans un pays plus jeune que moi et d’essayer d’en dresser la carte. Je me souviens que le comité de sélection avait esquissé un sourire ironique avant de m’inviter à venir.

Quelques mois plus tard, lorsque je suis enfin arrivée à Mitrovica et que j’y ai passé du temps, certaines de ces idées semblaient être temporairement mises en suspens. Parallèlement, je venais de vivre une rupture amoureuse. Je n’avais jamais eu l’intention d’inclure cette expérience dans le film, mais avec le recul, elle a sans aucun doute façonné la manière dont j’ai parcouru ce territoire sur le plan émotionnel.

Bien sûr, j’étais déjà venue avec quelques idées en tête. Avant même de me rendre à Mitrovica, j’avais imaginé réaliser un film autour d’images en miroir. Je voulais filmer les répétitions que je m’attendais à trouver des deux côtés de la ville : une mosquée et une église, des monuments dédiés aux tsars médiévaux et des hommages aux soldats tombés en 1999. Des éléments qui contribuent à la construction d’une ville. Mon idée était de monter ces images de manière ludique, sans aucune narration. Je voulais également filmer la mine de Trepča et d’autres vestiges disséminés sur le territoire.

Pendant ce temps, j’écrivais tous les jours, comme je le fais toujours, juste pour moi-même.

À mon retour en Allemagne, j’ai dû quitter Berlin, trouver un nouveau logement dans une nouvelle ville, continuer à faire face à la rupture et monter les images en quelques jours seulement pour une présentation lors de la résidence. C’était tout simplement trop. À cette époque, alors que je partageais quelques ébauches avec une amie, elle m’a demandé : « Pourquoi n’intègres-tu pas tes notes dans le film ? » 

Au début, j’ai résisté à cette idée, peut-être parce que le format du journal intime suscitait une certaine lassitude, surtout après la pandémie. Mais je ne me faisais pas d’illusions : c’est un format que j’adore. D’ailleurs, lorsque j’enseignais le cinéma à Buenos Aires, le film-journal intime faisait partie des sujets que j’abordais. De Jonas Mekas, Chantal Akerman, Paula Gaitan et Ross McElwee à Andrés Di Tella et même Mariano Llinás, la liste pourrait s’allonger encore.

En relisant mes notes, j’ai remarqué tous ces croisements, ces divisions et ces répétitions récurrentes. C’est là que la structure du film s’est imposée. J’ai monté un premier montage, presque en le vomissant.

J’ai laissé cette version de côté pendant plusieurs mois.

À peu près à la même époque, j’ai suivi un séminaire sur la justice européenne qui comprenait un déplacement à la Cour de justice de l’Union européenne à Luxembourg. C’était étrange d’assister à des audiences que je comprenais à peine et pourtant d’y entendre des échos de mon expérience à Mitrovica. Le Kosovo et la Serbie aspirent tous deux à faire partie de l’Union européenne. Soudain, beaucoup de choses qui m’avaient semblé abstraites sont devenues tangibles : la Cour, l’Union européenne, ses 24 langues officielles, ses guerres, l’OTAN. J’ai continué à écrire pendant cette période également.

Plus tard, alors que je réfléchissais à un projet autour de la justice pour une exposition, je suis revenu à ce premier montage et l’ai partagé avec mon professeur, Omer Fast. À partir de là, nous avons entamé une révision plus chirurgicale du film, apportant davantage de recul et de précision à ces répétitions et ces ruptures.

En raison du contexte dans lequel je développais le projet, j’ai fini par travailler sur le texte en anglais. En réalité, mes notes initiales étaient hétéroclites et rédigées principalement en espagnol. Lorsque j’ai relu les révisions, cela m’a paru étrange de voir tout écrit dans un anglais parfait, alors que je le parle de manière bien plus approximative. C’est à ce moment-là que j’ai décidé de réintroduire l’espagnol dans le film.

Le texte manuscrit est né de conversations et d’échanges de messages avec mes amis Joaquín Maito et Tatiana Mazú. Joaquín a conçu les cartons de titre, et tous deux m’ont aidé à réfléchir à d’autres façons d’introduire des mots dans le film. Il m’a semblé naturel de transposer quelque chose du monde physique à l’écran.

La Mini DV ne figurait pas dans le premier montage, et je n’avais pas l’intention de l’utiliser. J’avais emporté cette caméra avec moi, un peu comme j’emporte un journal intime quand je voyage. Chaque fois que j’étais trop fatiguée pour sortir avec la grosse caméra et le trépied, je prenais simplement la petite caméra Mini DV avec moi. Elle était plus légère et me faisait moins mal au dos.

Lorsque j’ai décidé de poursuivre le projet, je ne voulais pas le monter moi-même. J’avais du mal à me replonger dans ces images. Je me souviens avoir été très triste à cette époque, et la rupture était encore très présente. Heureusement, Melisa Liebenthal a rejoint le projet en tant que monteuse. Je lui ai remis le premier montage et un disque dur contenant toutes les séquences.

Lors de notre première rencontre, nous avons décidé de tout recommencer. Elle avait déjà visionné l’intégralité des images et avait monté une séquence de la première en utilisant uniquement les séquences Mini DV. Elle m’a convaincue de l’inclure en raison de son caractère plus intime, et cela nous a finalement aidées à comprendre la division que nous étions en train de construire au sein du film.

Le processus de montage s’est vraiment déroulé sous la forme d’un dialogue avec Melisa. Après quelques séances de montage, elle m’a demandé si elle pouvait lire mon journal intime. Comme c’est une amie, cela ne m’a posé aucun problème de lui transcrire toutes mes notes. Nous avions toujours le document Word ouvert à côté de la timeline de montage.

Nous avions le scénario que j’avais écrit, mais en dessous, il y avait des pages de notes qui n’ont jamais été intégrées au film, ou qui n’arrêtaient pas d’apparaître et de disparaître au fil des différentes versions du montage. Le film oscillait constamment entre ces différentes couches.

Je pense également que certaines des idées que j’ai évoquées plus tôt ont influencé cette version du film. Il y avait, au cours de ces premiers jours, une curiosité qui semblait beaucoup plus ludique. Au fur et à mesure que je passais plus de temps à Mitrovica, cette dimension ludique s’est progressivement estompée, mais elle est restée ancrée dans le montage.

Je ne crois pas. Je ne suis pas sûr qu’on se remette un jour complètement de certaines choses.

Au-delà de la rupture, le fait de déménager en Europe a également exacerbé d’autres divisions et déchirures intérieures qui, du moins d’après mon expérience, ne parviendront jamais à se réconcilier pleinement.

Quant au titre, il évoque davantage une impossibilité. L’impossibilité de synthétiser ce qui se passe là-bas, de parler de division, d’appréhender Mitrovica dans sa globalité.