Pure Reason, Pure Reason

Avec le recul, je me rends compte que mes films n’ont jamais vraiment porté sur le fait de trouver quelque chose. Ils portent sur ce qui nous arrive lorsque nous sommes activement en quête.

Dans mes œuvres précédentes, cette recherche prenait souvent la forme de lettres, d’enregistrements, d’histoires familiales ou de personnes oubliées. Il s’agissait d’objets tangibles, mais ils renvoyaient toujours à quelque chose qui ne pouvait jamais être pleinement retrouvé. Il y avait toujours un écart entre l’archive et l’expérience vécue.

Avec Pure Reason, je crois avoir réduit cette impulsion à son essence. Au lieu de chercher une personne ou un souvenir, j’ai commencé à faire renaître la couleur. Chaque matin, je choisissais une couleur unique à partir de l’une des bandes de toile tachées de peinture de Jaan Poldaas, j’en extrayais la valeur hexadécimale, puis je parcourais Paris jusqu’à ce que cette couleur semble se révéler dans la ville à travers un objet que j’achetais ensuite. Le voyage consistait moins à trouver un objet qu’à transformer ma propre attention.

Pendant que je réalisais le film, je me suis surprise à revenir à la Critique de la raison pure de Kant, un texte que Daniel Baird, le galeriste de Jaan Poldaas chez Birch Contemporary à Toronto, convoque également dans ses écrits sur l’œuvre de Jaan. L’une des idées centrales de Kant est que nous ne percevons jamais le monde tel qu’il existe « en soi ». Notre esprit organise activement l’expérience avant même que nous en ayons conscience. Cette idée résonnait profondément avec le projet. Le film est devenu une tentative de poser non pas la question « Qu’est-ce que je regarde ? », mais « Comment la perception, ou l’acte de regarder, devient-elle possible ? »

En ce sens, Pure Reason n’est pas une rupture avec mes films précédents. C’est peut-être l’expression la plus claire de quelques questions que je me pose depuis de nombreuses années : comment apprenons-nous à voir ? Et comment rendre visible le processus invisible de la perception ?

Les images numériques ont tendance à promettre précision et stabilité. Le celluloïd résiste à l’une comme à l’autre. Chaque bobine porte sa propre histoire, ses marques et ses défauts. La pellicule périmée réagit différemment à la lumière, la chimie laisse ses propres traces, et chaque séance de développement manuel introduit de petites variations qui ne peuvent jamais être entièrement contrôlées.

Cette imprévisibilité est devenue centrale dans Pure Reason. Tout au long du film, je travaillais avec des couleurs définies avec une précision extraordinaire. Je les échantillonnais numériquement à partir des peintures de Jaan Poldaas à l’aide de la pipette de Photoshop et j’en consignais les valeurs hexadécimales. Sur le papier, ces couleurs étaient fixes. Mais dès l’instant où elles entraient dans le monde — projetées sur un mur blanc au coucher du soleil, enregistrées sur une pellicule périmée, développées à la main — elles commençaient à changer.

Cette transformation m’intéressait bien davantage que l’exactitude.

La matière elle-même est devenue partie prenante de l’expérience. Plutôt que de documenter la couleur, le film révèle comment la couleur est continuellement façonnée par la lumière, la chimie, le temps et le corps qui la saisit. Le celluloïd nous rappelle que la perception n’est jamais parfaitement objective. Elle est toujours incarnée, imparfaite et vivante.

Dès le début, je ne voulais pas que la musique accompagne les images. Je voulais qu’elle participe à la même expérience perceptive.

J’ai eu la chance de collaborer avec la compositrice Stefana Fratila sur plusieurs films, et elle a immédiatement compris que cette partition devait exister comme une autre strate de perception plutôt que comme une illustration. Avec le mixeur son Lucas Prokaziuk, qui a conçu le paysage sonore 5.1 du film, nous avons abordé le son comme quelque chose de spatial, tactile et en constante évolution. Sous la partition, le public peut également entendre des fragments de nos routines quotidiennes — les pas, les conversations et les petits gestes qui ont accompagné la fabrication du film. Mon amie Dorota, dont les belles mains ont généreusement tenu devant la caméra chaque objet que je découvrais à Paris, chaque soir ou chaque matin, est devenue une part essentielle de ce rythme discret. Ces sons demeurent dans le film comme des traces du processus lui-même.

J’ai toujours été fascinée par les écrits de Wassily Kandinsky sur la couleur et la synesthésie. Il imaginait la couleur comme quelque chose qui pouvait résonner comme de la musique — qu’un bleu profond pouvait posséder le poids émotionnel d’un orgue, ou que le jaune pouvait jaillir comme une trompette. Que la synesthésie existe ou non au sens neurologique n’était pas ce qui m’intéressait. Ce qui me fascinait, c’était la possibilité que la couleur et le son habitent le même espace perceptif. Stefana a fait un travail merveilleux en donnant vie à ces idées et à ces concepts, et Lucas leur a donné toute leur dimension dans le mixage.

Plutôt que de composer une musique qui expliquerait les images, Stefana a créé une partition qui semble respirer avec elles. Elle ne dit pas au public ce qu’il doit ressentir ; elle ouvre plutôt une autre voie sensorielle vers l’expérience de la couleur.

Ce dialogue entre l’image et le son est devenu particulièrement important parce que le film ne porte pas vraiment sur la couleur comme objet. Il porte sur la couleur comme événement ou comme organisme vivant — quelque chose qui se déploie et évolue dans le temps. De même que les couleurs projetées apparaissent lentement à mesure que la lumière du jour décline, la musique évolue de façon presque imperceptible, encourageant le spectateur à habiter une manière de regarder plus lente et plus attentive.

Énormément.

Lorsque j’ai réalisé le film, c’était une expérience intensément privée. Paris était inhabituellement silencieux, et les promenades quotidiennes sont devenues une manière de donner une structure au temps. Le protocole était simple — choisir une couleur, marcher, attendre le crépuscule, projeter, observer, prendre des notes — mais il est devenu presque méditatif. Je ne crois pas avoir pleinement compris ce que j’étais en train de faire pendant que je le faisais.

En voyant le film aujourd’hui, plusieurs années plus tard, je me rends compte qu’il m’apprenait à ralentir, à prêter attention.

À l’époque, je pensais probablement faire un film sur Jaan Poldaas. Aujourd’hui, je crois que le film porte tout autant sur la perception elle-même. Il demande ce qui se produit lorsque nous laissons le monde se révéler, plutôt que de nous précipiter pour l’interpréter.

Les années m’ont aussi permis de reconnaître des liens philosophiques que je ne poursuivais pas consciemment à l’époque. Je ne suis pas philosophe, et il m’est difficile de les expliquer. Lire un peu Kant par la suite a donné un langage à des questions qui étaient déjà présentes dans la réalisation du film. De même, en revenant à Kandinsky ou à Chris Marker, je peux voir aujourd’hui qu’ils partagent la conviction que le cinéma et la peinture peuvent remodeler notre façon d’éprouver le monde, non pas en offrant des réponses, mais en modifiant notre attention.

En ce sens, le délai avant la sortie de ce film a été un cadeau. Le film n’a pas changé, mais ma compréhension de celui-ci, oui. Je vois désormais Pure Reason moins comme une œuvre achevée que comme le témoignage d’un apprentissage de la perception.