Sabes de mim agora esqueca, You know me, now forget it.

J’ai commencé à penser à ce film en 2015, après une rencontre avec une travailleuse du sexe dans les toilettes d’un bar de Ceilândia. Elle m’a proposé de prendre sa place ; elle cherchait quelqu’un pour la remplacer. Une offre d’emploi comme une autre, qui m’a profondément bouleversé. J’ai commencé à écrire à partir de cette expérience et, au départ, le projet abordait davantage les questions liées au droit du travail. Mais il y avait aussi l’idée d’un personnage doté de superpouvoirs, qui viendrait intervenir de manière subjective dans le déroulement du récit. Avec le temps, ce second aspect a pris le dessus, tandis que la question du travail est passée au second plan. Le pays a traversé un gouvernement marqué par la destruction des droits des travailleurs et le placement des questions morales au cœur des décisions et des formes d’oppression. Au moment de réaliser le film, j’ai senti qu’il devait être centré sur les corps des personnages et sur leur relation à l’espace du bordel, ainsi qu’à son isolement. J’ai développé cette approche avec les actrices et avec Victor de Melo, le directeur de la photographie. C’est lui qui a eu l’idée de filmer La Toca exclusivement de l’intérieur. Le train apparaît à partir de récits évoquant la zone de prostitution pendant la construction de Brasília comme un lieu situé « de l’autre côté des voies ferrées ». Ce qui se passait entre le train et La Toca n’avait finalement aucune importance pour le film : c’est comme si nous étions enfermés à l’intérieur. Nous avons tourné dans le bâtiment d’un ancien bordel de Ceilândia, mais un seul plan montre la ville. Pour le reste, à mes yeux, Ceilândia, c’est Margô et son dialogue avec Rúbia, lorsqu’elle parle de la fontaine et du jeu animal, c’est une esquisse de la ville, une ville racontée par elle, mais que nous ne voyons jamais.

Le scénario est passé par une phase de développement dans un Pôle Créatif (2016-2017). Ce programme m’a donné le temps et les ressources nécessaires pour mener des recherches et écrire. J’ai toujours mené en parallèle un travail de scénarisation plus structuré et une écriture beaucoup plus libre, consignée dans des carnets. Avec les actrices Cida Souza (Margô) et Pietra Sousa (Rúbia), nous avons commencé à nous réunir trois mois avant le tournage. Avec elles, Ana Laryssa (première assistante réalisatrice) et moi organisions chaque semaine des rencontres filmées au cours desquelles nous discutions des personnages. Un peu plus tard, nous avons fait le même travail avec Aysha Layon (Melina) et les autres actrices. Chacune avait un processus très personnel, car nous nous appuyions sur leurs expériences et leurs désirs pour construire leurs personnages. Mon idée était que les dialogues soient improvisés et pour cela, il fallait développer une relation profonde avec chaque personnage afin que cet esprit soit présent au moment du tournage. Pendant tout ce temps, je continuais à écrire en parallèle - le scénario d’un côté, mes journaux de l’autre - à l’équipe, en revanche, je remettais un document plus proche d’un séquencier, divisé en 3 parties et distribué progressivement, qui évoluait constamment au fil du tournage. Mes carnets relevaient davantage d’une démarche personnelle. Environ un mois avant le tournage, Renan Rovida (coach d’acteurs) nous a rejoint et est resté pendant tout le tournage. Avant chaque scène, pendant que l’équipe se préparait, Renan, Ana Laryssa et moi retrouvions les comédiens dans une pièce de La Toca pour discuter de la scène à venir. Nous leur proposions un point de départ pour les dialogues, les thèmes susceptibles d’émerger, leur rythme et leur tonalité, mais il arrivait souvent que tout se redéfinisse au fil de la scène.

Je venais déjà de collaborer avec Cida et Pietra sur un précédent projet : un court métrage tourné en 2022, pas encore sorti, qui abordait lui aussi le travail du sexe. Dans ce court, nous étions partis de l’image d’archive qui apparaît également dans le long métrage, accompagnée des images des voies ferrées. Cette séquence provient d’un court métrage de 1958, Brasília, capital do século, de Gerson Tavares. Il s’agit peut-être de la seule image montrant des travailleuses du sexe pendant la construction de Brasília. J’ai proposé à Pietra d’imaginer qu’elle était l’une de ces femmes, qu’elle avait une vie éternelle, qu’elle avait traversé toutes les décennies de l’histoire de la ville et qu’aujourd’hui elle pouvait se venger en faisant disparaître tous les hommes qui faisaient appel à ses services. Cida incarnait quant à elle une figure maternelle, une apparition sur les voies ferrées, reliant le passé et l’avenir. Lorsque nous avons commencé à préparer le long métrage, nous avons revu les images du court et réfléchi à la manière dont ces nouveaux personnages pourraient désormais exister dans l’espace de La Toca, ainsi qu’à cette idée qu’elles n’étaient plus autorisées à rester seules dans la rue. Nous avons aussi travaillé sur la construction du lien qui les unit, fondé sur la nécessité de se protéger mutuellement, mais aussi sur le voyage dans le temps, sur la vie, la mort, la renaissance et une forme de communication télépathique, un besoin évident d’être ensemble. Pietra possède un regard très puissant, rempli de mystère, c’est véritablement une actrice de suspense. Pour Victor et moi, il était hypnotique de la regarder et nous étions convaincus que son regard apporterait une grande partie de la complexité et du mystère nécessaires à la relation entre ces deux femmes. Cida, à l’inverse, représentait notre point d’ancrage, la femme de Ceilândia qui porte en elle et raconte l’histoire de la ville.

J’ai toujours voulu filmer les scènes de sexe de la manière la plus décomplexée possible. Je m’étais fixé comme défi de ne recourir ni aux codes de la pornographie, ni à une certaine forme d’érotisation qui cherche à masquer le sexe. Victor est un directeur remarquable, notamment avec la caméra à l’épaule, et je voulais que ces scènes soient tournées ainsi. Avec les comédiennes et les comédiens, je discutais toujours en amont de ce qu’ils étaient prêts à faire et je respectais les envies et les limites de chacun dans la conception des scènes. À partir de là, nous imaginions une situation propre à chaque duo. Je leur ai toujours dit que tout était possible pour nous - qu’ils aient envie d’avoir un rapport sexuel ou non - nous savions qu’il existait un niveau d’implication impossible à prévoir. Avant le tournage, ils avaient une discussion privée entre eux afin de définir ce qu’ils souhaitaient proposer. Une fois sur le plateau, nous intervenions principalement sur la lumière et sur le placement des corps afin de mettre au mieux en valeur leurs corps. La plupart du temps, seuls Victor, Agnès Magalhães (perchiste) et moi étions présents dans la pièce. Lorsque la scène commençait, nous l’accompagnions en nous adaptant à ce qui se produisait. Parfois nous interrompions la prise pour intervenir, parfois non. Tout dépendait de ce que la scène dégageait.

J’ai toujours considéré ce film comme un film fantastique, traversé d’éléments de science-fiction mais aussi de mélodrame. Je pensais que ce territoire permettrait d’éloigner le film d’une certaine prétention que je retrouvais dans de nombreux films consacrés à la prostitution, lesquels cherchent à produire une sorte de traité social sur ces personnages. Je voulais un film rempli de désir, de suspense et de romantisme, où nous serions libres de mettre en scène le conflit entre le corps féminin et la moralisme qui lui est imposé. Nos choix de découpage, certains préparés en amont, d’autres décidés sur le plateau, répondaient à cette volonté - fantasmons dans une atmosphère faite de désir, de suspense et de romance. Nous construisions les scènes à partir de ce que le lieu et les corps nous offraient. Concernant le son et toute la postproduction, je pense que nous avons poursuivi cette même logique. Bien sûr, plusieurs références cinématographiques sont apparues au fil des échanges avec Frederico Benevides (monteur), certains évoquaient les compositions de John Carpenter et de Peter Gabriel pour inspirer le travail de Piero Bianchi sur la musique. Mais Piero a également intégré au score des éléments captés par Maíra Romero lors de la prise de son directe, notamment les bruits de train. Le travail de conception sonore de Lucas Coelho, associé aux bruitages de Letícia Belo, consistait à isoler La Toca de la ville et tous les sons d’ambiance ont été recréés en postproduction pour réussir à faire cela. Ils ont beaucoup inventé en post-production, pour que La Toca soit un lieu dystopique et fantastique. À la fin, Lucas, Piero et moi avons pu travailler ensemble au mixage, ce qui a été incroyable pour la composition sonore finale du film.

Comme je l’ai déjà évoqué, l’image extraite de Brasília, capital do século se trouvait à l’origine de mon travail avec les deux protagonistes. Pourtant, l’image n’est réapparue que plus tard, à la suite d’une proposition de Frederico, qui souhaitait déplacer la mort de Margô vers le milieu du film (Je l’imaginais beaucoup plus près de la fin). Face à cette forme de résurrection de Margô, il m’a encouragé à rechercher des images susceptibles d’accompagner cette plongée subjective précédant son retour. Pour le train, il a proposé d’utiliser des images grand format des débuts du cinéma, restaurées par The Eye Museum. Le montage final est donc une séquence conçue par Frederico, qui associe le mouvement du train au travelling sur les images des femmes pour que Margô revienne ainsi dans le film en puisant toute sa puissance dans le passé, en renversant les murs qui l’enferment et, enfin, en partageant son secret avec Rúbia.