mother, you have not died yet. but you will. and when you do, you will finally be alive again., mother, you have not died yet. but you will. and when you do, you will finally be alive again.

Le film est né d’une série de discussions avec Lishana, ma tante. Au départ, je n’avais pas l’intention d’en faire un film. Leela, la mère de Lishana, était encore parmi nous à l’époque. Elle formait un pilier de la communauté. Sa cuisine rassemblait tout le monde - les gens s’y déplaçaient sans cesse, comme attirés par une sorte de centre de gravité. Les conversations que j’avais avec Lishana n’étaient que des échanges entre une tante et son neveu. Nous parlions de la vie, de l’Afrique du Sud, de la diaspora indienne à Durban, de ce que signifie porter quelque chose d’aussi immense et irrésolu que notre histoire tout en continuant à cuisiner, à regarder la télévision et à entretenir un jardin. 

Une question revenait sans cesse : comment expliquer l’Afrique du Sud de l’après-apartheid à ceux qui n’appartiennent pas à cette terre ? Son histoire est si récente et présente. Les blessures ne sont pas des histoires du passé comme ce que des personnes de l’extérieur pourraient s’imaginer. Elles ne sont pas recousues ; elles sont encore béantes, le sang s’infiltre dans le quotidien. Pourtant, il existe une pression énorme, à la fois intérieure et extérieure, qui nous pousse à passer à autre chose. À feindre une guérison. Cette tension - entre la blessure et le voile posé dessus - m’a semblé être ce à quoi je devais donner une forme. 

Puis Leela est décédée. Elle a contracté le COVID pendant les émeutes de 2021, à un moment où les hôpitaux étaient débordés et inaccessibles pour la plupart des gens. Suite à cela, Lishana s’est mise à écrire. Le deuil agit sur le langage : il le dépouille, le rend plus pointilleux mais plus difficile à contenir. Une grande partie de la voix-off est adaptée des poèmes qu’elle a écrits. Ces poèmes ont nourri nos conversations à ce moment-là et j’ai commencé à tisser toutes ces idées ensemble sous la forme d’un film. En les lisant, j’y ai reconnu quelque chose qu’aucune entrevue ni aucune captation documentaire n’aurait pu révéler à elle seule : une qualité particulière d’intériorité qui naît lorsque le deuil ressort à travers le langage puis lorsque le langage commence à tomber court avant de trouver sa propre issue à travers cet échec. 

Nous avons donc entamé une collaboration fondée sur la confiance. Lishana devait avoir confiance parce que ses textes privés pouvaient devenir public, et je devais me montrer digne de cette confiance. Nous avons travaillé la matière ensemble, non pas dans un sens académique mais à travers la mise en scène. En tant que tante  et neveu, nous avions une relation qui permettait à ce jeu de naitre de façon organique. Elle parlait et j’écoutais. Nous nous envoyions des variations d’un même texte sous forme de messages vocaux, qui glissaient parfois vers ce qu’elle comptait faire au dîner, ce qu’elle regardait à la télévision ou vers un concert auquel elle avait récemment assisté.  

Il est aussi important de considérer ce que signifie faire de quelqu’un à la fois un sujet et un auteur. Le documentaire à trop souvent extrait des histoires de ses sujets, en s’appropriant leurs récits tout en leur laissant très peu de pouvoir sur ce qu’elles deviennent ensuite. J’ai donc voulu trouver un autre modèle au sein duquel le travail serait véritablement ancré dans la collaboration. Sans son rôle d’auteure et son écriture, le film ne serait pas ce qu’il est et je suis profondément reconnaissant pour sa confiance et son imagination.

Je pense que le mot «you» (tu/vous) possède une importance particulière. Il démantèle la distance. Lorsque Lishana s’adresse à sa mère, aux spectateurs ou à la nation, ce qui revient parfois au même geste, elle utilise ce «you» (tu/vous) comme une adresse directe, un refus de laisser celui à qui elle s’adresse devenir abstraction. Je réfléchissais à l’oralité sud-africaine, aux traditions orales qui sont au cœur de la transmission et du déplacement des récits ici. Il n’existe pas de nette séparation entre celui qui raconte et ce qui est raconté, entre le temps du passé et celui du présent. L’anaphore est devenue une manière, pour moi, de me réapproprier ces traditions orales et sa répétition agit comme une forme d’insistance. 

La structure en cinq actes est née d’une réflexion sur le caractère cyclique du deuil. Le deuil ne se résout pas. Il revient, se métamorphose, se replie sur lui-même. Je trouvais également que cela reflétait un aspect du deuil collectif, du deuil que l’Afrique du Sud n’a jamais été autorisé à réparer collectivement. Les politiques de pardon et d’oubli de la période de transition après 1994 étaient importantes pour le passage à la démocratie, mais elles ont différé quelque chose d’immense. Ce que nous vivons à présent est la conséquence de ce report. Le structure avait besoin d’accueillir cette cyclicité, plutôt que de construire artificiellement une résolution qui n’existe pas. 

Chaque acte commence dans la vie incarnée et vécue de Lishana et de sa mère puis se déplace vers l’extérieur, vers les séquences d’essai-animation, où le deuil personnel s’ouvre à un deuil national. Je ne voulais pas que ces deux registres, l’intime et le politique, soient nettement séparés. Je voulais qu’ils se contaminent mutuellement, comme ils le font dans la vie. 

Une chose à savoir sur ma famille c’est qu’on adore documenter. Quand j’ai commencé mes recherches sur la vie de Lishana et de Leela j’ai été submergé ( à travers de nombreux groupes Whatsapp! ) par une quantité accablante de vieilles photographies, de vidéos filmées avec un Nokia au début des années 2000, de vidéos du mariage d’un cousin éloigné, de cartes de fête des Mères, de photos de remise de diplômes et je savais que je voulais conserver cette énergie dans le film. D’une certaine manière, réaliser ce film n’a jamais été pensé à travers une structure prédéfinie pour ensuite la remplir de matériaux. C’était plutôt comme habiter une question et voir ce qui advient. Les plans d’action ont été filmés durant l’été tandis que les séquences d’essai-archive ont lentement et simultanément été élaborées avec Nehal, mon producteur et animateur, parallèlement au montage ainsi il y avait toujours une forme de malléabilité. 

Les photographies familiales étaient déjà présentes dans la maison, accrochées aux murs, rangées dans des albums ou aplaties entre deux objets. Elles avaient une texture particulière, une manière propre d’exister dans le temps. A côté de ces photographies se trouvait la photographie de portrait de l’époque de l’apartheid : un travail réalisé par des photographes qui faisaient, discrètement, un geste subversif, utilisant le portrait comme un moyen d’honorer les personnes noires au sein d’un système qui les considérait comme invisibles, menaçantes, ou les deux à la fois. La pratique photographique de Lishana dans le film hérite de cette tradition, à la fois consciemment et instinctivement. Ses propres portraits dialoguent hors-champ avec les portraits d’archives, non pas comme des illustrations mais comme des conversations à travers le temps. 

La communauté de Cato Manor est un pilier de l’apartheid, des tensions de l’après-apartheid et une grande partie du langage cinématographique repose sur des archives qui capturent ce lieu historique au fil du temps. Ces matériaux se transforment en matière pour les séquences d’animation, ou le Oxberry et la tireuse optique nous permettent de travailler directement sur la pellicule - en y pressant des pétales de fleurs, du sang, des photographies déchirées, en gravant la surface d’une ancienne chanson de Bollywood. En réalité, c’était la partie la plus passionnante, permettant de voir comment dissocier ces images de leur matérialité et les pousser vers l’abstraction. Dans nos séquences animées, nous voulions créer un espace ancestral, où les choses de notre monde commencent à se dissoudre, où la membrane entre les vivants et les morts devient perméable.  

Je me méfiais à l’idée de faire un film qui explique l’Afrique du Sud. Un film qui positionne le spectateur comme quelqu’un d’extérieur, observant une histoire racontée à son intention. Ce genre de film existe déjà en abondance et tend souvent à aplatir ce qu’il prétend éclairer. 

Ce qui m’intéressait davantage, c’était ce que l’on ressent lorsqu’on vit à l’intérieur de cette histoire, lorsqu’elle n’est pas un simple arrière-plan mais une atmosphère, la texture même du quotidien. Les émeutes de 1949 et les troubles de 2021 ne sont pas le contexte dans ce film. Ils sont présence. Ainsi, si les références historiques sont rares c’est précisément parce que l’histoire est déjà partout, dans la façon dont on se déplace dans l’espace, dans ce que nous choisissons de taire. 

Je pense aussi qu’il y a quelque chose d’important dans le fait de ne pas trop expliquer la position de la communauté indienne au sein de l’Afrique du Sud. C’est une position extrêmement complexe, subjuguée par l’apartheid mais également impliquée, d’une manière inconfortable et nécessaire à reconnaître, dans la perpétuation des hiérarchies raciales. L’écriture de Gandhi est une archive de cette complicité. L’indien, ni noir ni blanc, a souvent essayé de se positionner comme supérieur à la population noire, à la recherche désespérée de respect vis-à-vis du pouvoir du colonisateur blanc. Même lorsque ce système colonial a cédé son contrôle explicite, la violence qu’il avait infligée est demeurée enracinée dans les conceptions sociales de la hiérarchie naturelle. Ceux qui furent subjugués se retournèrent les uns contre les autres, plutôt que de former une forme de solidarité qui aurait pu résister face à l’État. Je ne souhaitais pas que le film lisse cette histoire. Je voulais qu’il demeure dans cet inconfort, parce que je pense que c’est au sein de celui-ci que réside quelque chose de vrai. 

L’Afrique du Sud n’a jamais connu un véritable processus de deuil suite aux atrocités de l’apartheid. Un sentiment de fausse force et d’indifférence devait recouvrir la nation pour que sa population survive à la transition. Cependant, voiler ne veut pas dire soigner les blessures. Ces blessures continuent de saigner. Le film essaie d’être fidèle à cette dimension, non pas pour la résoudre, mais pour la rendre visible. 

La plupart des espaces du film sont ceux que je connais depuis toujours. Cela comptait énormément pour moi, non seulement comme une note en bas de page biographique mais aussi comme une précision méthodologique. Parce que c’est le Durban que je connais, le Durban que je porte en moi partout où je vais. 

Le salon de coiffure appartient à ma famille. Il est dans la famille depuis près de 100 ans. La communauté qui se déplace à travers cet espace entretient déjà une relation avec nous, avec moi. La maison est celle de Lishana et de Leela, où nous avons passé d’innombrables jours et nuits, entourés de notre famille élargie. Je me souviens de moi, tout petit, assis sur un tabouret en plastique rouge passé, pendant que Leela cuisinait son fameux curry de poulet. Ainsi, quand on a commencé à filmer, la caméra ne venait pas extraire quelque chose. Elle s’approchait du  familier, même si sa présence modifiait légèrement l’espace. 

La maison comme le salon de coiffure sont des plateformes délicates depuis lesquelles naviguer l’intime et le performatif à la fois. Dans la maison, nous observons Lishana dans son registre le plus intime : soignant sa mère, cuisinant, priant, traversant les rituels d’une vie formée par les besoins des autres. Chez le coiffeur, il y a un spectacle d’une autre nature, la façon dont les gens se présentent lorsqu’ils savent qu’ils peuvent être observés, et les rapports de pouvoir qui structurent cet échange entre celui qui regarde et celui qui est regardé. 

Je pense que ce qui relie chaque espace c’est la culture orale qui l’anime. Les histoires circulent sans être annoncées. Dans la culture orale sud-africaine, la frontière entre passé, présent et futur est perméable. L’oralité mélange ces temporalités ; elle donne forme à des mémoires collectives amassées avec le temps. C’est une réalité vivante, créée au moment même où elle est performée devant un public. Le salon de coiffure est rempli de voix qui se superposent, d’histoires inachevées, de récits historiques réfractés à travers le présent. La maison détient aussi cela, la télé défile silencieusement, Lishana et sa mère récitent des répliques de films qu’elles ont vus des centaines de fois. Les deux espaces résistent à l’idée d’une seule voix autoritaire. Elles sont communes même là où elles sont intimes. 

Entremêler ces deux mondes est un une pratique d’un autre temps, un espace qui, dans de nombreuses cultures d’Afrique du Sud, est celle qui accueille les ancêtres après leur mort. Là où Leela est déjà véritablement partie, et là où le film lui permet de retourner. Dans cet espace, Lishana est à la fois accablée par le deuil et libérée vers une parole plus directe. Elle peut s’exprimer sans les contraintes du temps ordinaire, ni celles du deuil ordinaire. 

Tourner sur pellicule en Afrique du Sud est avant tout un geste politique, avant d’être un choix esthétique. Historiquement, la pellicule nous était interdite. Ce médium était utilisé par les Sud-Africains blancs des classes supérieures, et eux seuls pouvaient se représenter, ou pire encore, nous représenter. Même les format amateurs comme le Super 8, avec lequel j’ai tourné la grand majorité des images du film, ont été introduits en Afrique du Sud par les colonisateurs. 

La pellicule elle-même, avant même l’accès à la caméra, a été conçue pour les peaux blanches. La façon dont elle expose l’image, la façon dont elle restitue les couleurs des peaux, a été calibrée pour la blancheur. Sa chimie à été choisie. Ainsi, lorsque nous tournons avec ce format aujourd’hui, ce geste lui-même est un acte de réappropriation. Le grain, la texture, la façon dont la lumière se pose sur les peaux brunes dans ces images : ce n’est pas de la nostalgie. C’est une affirmation. 

Le Super 8 en particulier implique une esthétique de disparité temporelle que j’aime beaucoup. Une œuvre moderne montrée à travers des technologies plus anciennes, très texturée, suscite très vite les thèmes du film : la circularité des événements, le retour dans le passé, la façon dont la mémoire s’accumule et se déforme. La texture du Super 8 elle-même est un argument vis-à-vis du temps. 

L’approche de la caméra portée vient d’une volonté de vouloir être à l’intérieur de la vie plutôt que de l’observer à distance. De longues prises, une toute petite équipe, une seule caméra, un perchiste et très peu de matériel. Le son travaille côte à côte avec l’image ici : quatre micros pour chaque scène, enregistrant des sons à l’intérieur et à l’extérieur du cadre, captant les dialogues hors-scène, créant un sens plus aigu de l’espace que ne le peut le cadre lui-même.