Muchedumbre, The Crowd

J’étais en road trip lorsque je me suis arrêté pour manger. Devant moi s’étendait un immense canyon aride de roche et de poussière, et, au loin, enfouie dans ce paysage rugueux, se dressait ce qui semblait être une église. J’ai demandé au commerçant de quoi il s’agissait, et il m’a expliqué qu’au fond se trouvait Jordán, un village fantôme dévasté par les violences des années 1950, accessible uniquement à pied par un chemin de pierre datant du XIXᵉ siècle. Son récit m’a immédiatement fait penser à Comala, le village du roman Pedro Páramo de Juan Rulfo : un lieu hanté par les spectres, peuplé de souvenirs et des traces d’une violence ancestrale, presque archétypale. Ce lien particulier entre la fascination pour un village fantôme d’abord rencontré dans la littérature et ma propre quête, en tant que cinéaste, d’une manière d’affronter le récit de la violence, est ce qui m’a conduit à emprunter ce chemin dont il n’y avait plus de retour.

C’est l’effet du traumatisme. Je suis arrivé dans l’un des nombreux villages hantés par la présence constante de leur passé. Les habitants éprouvent encore une peur profonde à parler de ce qui s’est passé puisque même si la violence physique, les assassinats et les massacres ont cessé, une terreur psychologique s’est installée. Ceux qui ont commis ces violences sont toujours là ; ils possèdent les fermes et les terres. Ainsi, chaque fois que le passé est évoqué, les gens semblent étourdis, ça se lit jusque dans leurs corps, leurs expressions et leurs gestes. Au début, cela me frustrait énormément ; je pensais que cette impossibilité ferait échouer le film, mais j’ai compris que je filmais les effets de la terreur, la manière dont elle s’était inscrite dans les corps et avait façonné les expériences humaines.

Au départ, les habitants étaient naturellement méfiants ; ils se demandaient ce que faisait cet homme dans cette région, pour qui il travaillait, ce qu’il cherchait et qui il venait voir. Mais ma relation aux lieux et aux personnes se construit dans la durée ; je reviens toujours autant de fois que nécessaire, j’apprécie ce processus et le temps passé avec celles et ceux que je filme.

Au cours de l’un de ces voyages, après avoir insisté encore et encore, un paysan m’a lancé : « Arrêtez de poser des questions. On a déjà fait un film ici. Partez. ». Sur le moment, j’ai cru que cela mettait fin à mon propre projet - il ne restait plus rien d’original ; quelqu’un avait découvert la tragédie de ce village avant moi. Puis on m’a montré la photographie de l’un des acteurs, et je me suis mis à le rechercher. Plusieurs mois plus tard, j’ai retrouvé le réalisateur, Javier Gutierrez, qui, surpris, m’a dit que personne ne savait qu’il existait.

Le film s’était perdu au cours du montage et n’avait jamais été achevé ainsi lorsque je lui ai expliqué ce que j’étais en train de filmer, il m’a confié l’ensemble de ses rushes afin que j’en fasse quelque chose. Son film inachevé ne portait pas exactement sur le village -  il ignorait même ce qui s’y était réellement passé -  mais les parallèles étaient évidents. Sa fiction reconstituait les violences des années 1950 et les affrontements sanglants entre bandits et propriétaires des terres. Une partie avait été tournée dans le village, le reste dans un théâtre.

Au milieu des images du village apparaît ce paysage désolé, maudit, avec ses maisons en ruine envahies par les mauvaises herbes, habitées par des paramilitaires qui surveillent jour et nuit le passage des mules transportant les morts. Sur scène se déroulent tortures et massacres entre les deux camps, tandis que des corps et des membres jonchent la scène.

Alors que mes propres images étaient traversées par le silence et l’oubli, cette fiction dévoile frontalement toute cette violence indicible, où les corps ne sont plus seulement les victimes de la guerre bipartisane, mais deviennent un territoire sur lequel la terreur s’inscrit. J’ai compris que son film constituait un document, une mémoire de cette géographie et de sa destruction. Même si nos intentions formelles et esthétiques étaient très différentes, nous étions animés par la même question. Comment filmer la violence ? Et d’une certaine manière, nous avions tous deux le sentiment d’avoir échoué.

J’ai alors commencé à faire jouer ces matériaux, à les explorer, à considérer leurs échecs comme des possibilités, et à les organiser de manière à ce qu’ils s’articulent naturellement à travers un récit - porté par ma propre voix et mon expérience. C’est pourquoi, dans Muchedumbre, le présent et le passé s’influencent mutuellement, se fondant dans un même flux d’images qui vont et viennent, qui réapparaissent.

En réalité, mes images en MiniDV ont été tournées lors de ma première arrivée au village, en 2009. J’ai décidé de les conserver parce qu’elles font partie du processus de découverte ; elles constituent mes propres archives et la mémoire de ma rencontre avec les habitants. Je ne cherche pas à distinguer le passé du présent à travers les formats ou leurs textures donc le fait que tous ces matériaux coexistent et interagissent simultanément relève davantage d’une conception intemporelle du récit.

Dans Muchedumbre, le temps est perçu de manière davantage circulaire ; nous revenons toujours à la même chose, mais chaque fois différemment et dans ce sens mes propres images comme celles retrouvées ont ainsi été réinterprétées et retravaillées pour construire cette idée.

Lorsque j’ai commencé à construire mon personnage, qui déambule sur ce sentier entortillé et sans fin, j’ai imaginé les images du passé comme les empreintes de mon expérience. Dans ces empreintes se trouvent les histoires que j’avais entendues et qui se transformaient à chaque retour au village. Ainsi, dès le montage, nous avons cherché à produire cet effet : celui d’un cinéaste qui avance sur un chemin en laissant des traces, puis en revenant sur ses pas, revisite les récits, reconnaît les intentions du passé et se confronte à sa propre errance. L’empreinte révèle le processus de fabrication d’un film sur ce qui demeure inachevé, car certaines histoires ne peuvent pas toujours être racontées et c’est en acceptant cet échec que j’ai pu terminer le film.

Tout part de la question de savoir comment filmer, ou représenter, la violence.

Cela renvoie à ce qui s’est produit de manière systématique dans mon pays ; c’est une violence profondément enracinée qui ne cesse de se répéter et alors que les causes immédiates changent avec le temps, il y a un problème structurel que nous n’avons jamais réussi à transformer.

Prendre conscience de cette complexité - d’une histoire qui fonctionne comme une boucle - m’a conduit, dans la dernière étape du montage, à élaborer des stratégies capables de rendre perceptible cette dimension cyclique.

Les matériaux avec lesquels nous travaillions n’étaient que des brouillons, des fragments, des bribes d’idées inachevées, il fallait aussi rendre compte de cette dimension, de cette fragilité et de cette difficulté à dire l’indicible. Plutôt que d’apporter une conclusion, ce film ouvre et pose des questions sur la forme.

Nous avons donc construit des éléments narratifs qui renforcent ce sentiment d’inachèvement - un chemin semé d’embûches qui semble ne jamais finir, le monde de ce village fantôme en ruine, prisonnier d’un cycle interminable de terreur et de traumatisme ; dans lequel mon personnage, le cinéaste-narrateur, tente sans cesse de raconter, de différentes manières, les événements violents qui ont détruit ce village, sans jamais parvenir à une conclusion. C’est le chemin de l’errance. Car si la violence en Colombie persiste à se répéter, comment le cinéaste d’aujourd’hui peut-il rompre ce cycle et éviter d’être lui-même pris au piège de la documentation ou de la reconstitution de cette répétition ? En ce sens, Muchedumbre saisit, dans ses multiples couches et replis, non seulement une histoire particulière de la violence en Colombie, mais aussi une réflexion sur sa représentation.