Bleda y Rosa. Un lloc, una imatge, Bleda y Rosa. A Place, an Image

María Bleda (Castellón, 1969) et José María Rosa (Albacete, 1970) se sont imposés comme l’une des références majeures de la photographie espagnole contemporaine. Parmi les nombreuses distinctions qu’ils ont reçues, on peut citer le Prix national de photographie en 2008 ainsi que le Prix PhotoEspaña du photographe révélation en 2005. Depuis 1992, leur œuvre est exposée dans des musées et galeries de toute l’Espagne, mais aussi au Portugal, au Royaume-Uni, aux États-Unis ou en Chine. Elle figure également dans les collections de nombreuses institutions, parmi lesquelles le MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), ARTIUM (Centre-Musée basque d’art contemporain), le CAAC (Centre andalou d’art contemporain), le MUSAC (Musée d’art contemporain de Castille-et-León), Bombas Gens Centre d’Art de Valence ou encore la Collection d’art contemporain de la Generalitat valencienne.

Le cœur de leur travail réside dans la représentation du territoire, à travers laquelle ils cherchent à mettre en lumière le croisement complexe des cultures et des temporalités qui le constituent. Ils transforment ainsi le genre du paysage en images dotées d’un fort pouvoir évocateur, où s’exprime leur propre expérience des lieux qu’ils photographient. Au fil de séries telles que Campos de fútbol (Terrains de football), Campos de batalla (Champs de bataille), Ciudades (Villes) ou Origen (Origine), Bleda et Rosa ont élaboré une œuvre qui enregistre l’histoire latente habitant les espaces, activant notre imaginaire et notre mémoire.

L’origine du film remonte à 2007. Carles Candela, concepteur du projet, et moi-même tournions alors un documentaire pour la télévision consacré au départ définitif en exil du gouvernement de la Seconde République espagnole, à la fin de la guerre civile. Alors que nous filmions des lieux liés à la mémoire de ces événements, nous avons commencé à parler de ce duo de photographes dont nous venions tout juste de découvrir le travail. Nous partagions le même étonnement face à ces images apparemment simples, qui nous avaient profondément bouleversés, sans que nous sachions vraiment pourquoi. Quelques années plus tard, nous les avons rencontrés, dans des occasions indépendantes de tout projet. 

Carles et moi partagions depuis longtemps l’idée de développer un projet autour du processus créatif d’un artiste. Nous avions déjà exploré cette question chacun de notre côté, mais nous souhaitions l’aborder de manière plus directe et plus approfondie. Le travail de Bleda et Rosa nous paraissait particulièrement intéressant en raison des interrogations qu’il soulevait sur sa forme, sa signification et son processus de construction. Nous les avons approchés en leur proposant de faire quelque chose ensemble, sans savoir exactement quoi, mais en partant de l’idée de suivre leur processus de travail afin de mieux comprendre ces images qui nous fascinaient tant.

C’est alors que Silvia Blasco, collaboratrice de Carles, a rejoint le projet. Elle a commencé à élaborer une méthode de travail consistant à expérimenter différents modes d’approche des artistes et de leur œuvre. Nous les avons accompagnés dans certains des projets qu’ils développaient à ce moment-là, en cherchant les possibilités narratives qu’ils pouvaient offrir. Finalement, les circonstances nous ont conduits à observer et enregistrer le processus de création de Res Communis, une installation impliquant une intervention dans le paysage, son enregistrement photographique puis l’exposition de l’image obtenue dans un musée. Peut-être que voir deux personnes déambuler dans la montagne et accomplir des gestes que nous avions du mal à comprendre a progressivement ouvert la voie à notre recherche. Ce mystère faisait écho à celui que représente pour nous tout acte de création, tout geste poétique : quelque chose dont on ignore l’origine et le mode d’apparition.

Le double écran n’était pas prévu au départ. Il est apparu durant le montage et a ensuite conditionné toute la partie du projet qu’il nous restait encore à tourner. L’arrivée d’Eloy Enciso a alors été déterminante. Son rôle est devenu fondamental et a largement dépassé le simple travail de montage.

Lorsque nous lui avons envoyé les rushes synchronisés, certaines séquences apparaissaient déjà en double écran parce qu’elles avaient été tournées avec deux caméras et que cette présentation facilitait leur visionnage. Nous travaillions depuis près de deux ans sur le projet, tandis qu’Eloy venait tout juste de le rejoindre. Nous faisions donc pleinement confiance à son regard, d’autant plus qu’il était encore vierge des attachements et des préjugés que nous avions développés face au matériau filmé.

Eloy a réalisé une première version du montage de manière indépendante. Lorsqu’il nous l’a envoyée, le double écran était présent. Nous avons été surpris, mais nous avons immédiatement perçu l’intérêt de cette proposition. Après réflexion, nous avons tous convenu de sa pertinence.

Nous avons considéré que ce dispositif permettait de créer une dialectique ouvrant la possibilité de générer de nouvelles images dans l’esprit du spectateur, grâce à la collision entre des images contiguës mais aussi successives. Il suggérait ainsi un dialogue capable d’évoquer celui qui existe entre les deux artistes au cours de leur processus de création commun. Il est impossible de voir ce qui se passe dans l’esprit d’un artiste lorsqu’il crée seul, mais lorsqu’ils sont deux, nous pouvons assister à la mise en commun de leurs doutes, discussions, contradictions et recherches. Ils ont besoin d’extérioriser ces éléments et de les confronter, tout comme nos images se confrontent entre elles, renforçant ainsi l’idée que tout ce travail et toutes ces discussions doivent finalement converger vers une image unique.

Par ailleurs, l’ambiguïté parfois créée entre les deux écrans, quant à la continuité ou à la discontinuité des images qu’ils contiennent, peut amener le spectateur à réfléchir à l’image elle-même comme à un objet construit et manipulable.

À vrai dire, nous ne connaissions pas cette notion chez Farocki et nous ne sommes pas arrivés au double écran à partir d’une justification théorique préalable. Les réflexions que nous venons d’évoquer ont été formulées a posteriori ; elles nous ont semblé pertinentes et cohérentes avec la matérialisation de notre processus d’observation et de création sous la forme d’un double écran.

Et oui, ce lien entre succession et simultanéité dont parle Farocki nous aide à penser en permanence la réévaluation et l’équilibre des images en présence.

Comme nous l’avons dit, Eloy a rejoint le projet et a proposé une première version du montage. À partir de là, Eloy, Carles et moi avons progressivement sculpté la matière filmique. Le processus s’est enrichi des multiples contributions de toute l’équipe : Silvia, coscénariste, qui a participé à la structuration du film ; Miguel Llorens et Miguel Ángel, les deux directeurs de la photographie, que nous consultions pendant le montage afin d’évaluer la possibilité de tourner de nouvelles images adaptées à cette nouvelle logique du double écran ; ou encore Amadeo Moscardó, le concepteur sonore, confronté aux problèmes posés par deux sources d’image et de son partageant le même espace visuel.

Tout s’est développé de manière organique et assez intuitive. Ainsi, les moments où l’image redevient unique n’ont jamais été calculés à l’avance. Ils sont finalement au nombre de trois : lorsque la photographie est prise dans le brouillard ; lorsque les artistes délibèrent pour choisir l’image qui sera exposée ; et enfin lorsque cette image est déjà accrochée, prête à être montrée au public. Ce sont des moments clés où une décision doit être prise et où, en l’occurrence, un accord doit être trouvé.

C’est un sujet dont nous parlions souvent avec María Bleda et José María Rosa. Leur travail consiste à élaguer, à épurer jusqu’à ne conserver que le minimum, l’essentiel permettant de transmettre ce qu’ils souhaitent exprimer. Pour nous, ce travail d’épuration s’est effectué au montage.

Comme nous l’avons déjà expliqué, l’idée était d’assister à un processus de création, ce qui impliquait d’en suivre toutes les étapes. Toutes n’ont pas été conservées dans le film final, pour des raisons narratives ou de rythme. C’est le cas, par exemple, du processus d’impression et de matérialisation de l’image sur papier, ou encore des croquis préparatoires réalisés avant l’ascension en montagne pour déterminer l’emplacement et l’orientation de l’installation dans le paysage.

Nous avons également tourné plusieurs séquences dans lesquelles les artistes expliquaient leur travail, leurs intentions et leurs méthodes. Mais même si ces entretiens nous ont apporté une matière précieuse pour mieux les connaître, nous avons finalement préféré montrer des personnes en train d’agir plutôt qu’en train d’expliquer ce qu’elles font.

Nous avons voulu rendre visible le devenir d’une idée née dans l’esprit de quelqu’un et sa matérialisation sous la forme d’un objet capable de transmettre une pensée. Cette transmission ne réside pas seulement dans la forme achevée de l’œuvre, mais aussi dans le processus même qui a conduit à sa création, processus qui nous paraît aussi important, sinon plus, que le résultat final exposé au public.