Dans votre précédent film GLI APPUNTI DI ANNA AZZORI / UNO SPECCHIO CHE VIAGGIA NEL TEMPO (FID 2020), vous vous intéressiez à construire un contre-champ au film ANNA (Alberto Grifi et Massimo Sarchielli, 1972), dans une perspective féministe. Qu’est-ce qui vous a attiré chez Carla Lonzi ?
En relation avec GLI APPUNTI, le nouveau film sert de continuation et de miroir réfracté de son prédécesseur. Il revisite et approfondit certains des thèmes originaux : le féminisme italien des années 1970 et 1980, la violence patriarcale et structurelle contre les femmes, la relation entre fiction et réalité, et rend également hommage aux artistes féministes. Cet effort, tout comme GLI APPUNTI, vise à rendre visibles les contributions des femmes à l’histoire et à l’art, et à réécrire l’histoire (de l’art) d’un point de vue féministe, fonctionnant comme une sorte d’historiographie féministe.
Carla Lonzi apparaît comme une autrice, critique d’art et figure clé de l’histoire du féminisme italien de cette période. En se plongeant dans cette époque et son histoire féministe, on ne peut ignorer son influence prééminente. Certaines des artistes présentées dans le film étaient des connaissances de Lonzi, comme Suzanne Santoro et Stephanie Oursler, tandis qu’elle connaissait sans doute d’autres, comme Annabella Miscuglio et le collectif féministe de cinéma Collettivo femminista cinema avec lequel Miscuglio a collaboré.
La relation entre Carla Lonzi et Artemisia Gentileschi dans ce travail est plus subtile et stratifiée, principalement basée sur le concept de l’autoportrait, qui était significatif à la fois dans les écrits de Lonzi et dans l’œuvre picturale de Gentileschi. Fait intéressant, Gentileschi est devenue une figure fondamentale pour le collectif d’artistes féministes Beato Angelico, qui a émergé d’une scission au sein de Rivolta Femminile. Ce collectif, fondé par plusieurs artistes féministes comme un espace d’art indépendant à Rome dans les années 1970, a présenté une grande peinture de Gentileschi lors de leur exposition inaugurale.
Le livre de Lonzi « Autoritratto », publié en 1969, est une sorte de script découpé dérivé d’entretiens avec plusieurs artistes, dont sa proche amie Carla Accardi. En se concentrant sur des artistes qu’elle connaissait à la fois personnellement et de manière critique, il devient le ‘l’autoportrait’ de Lonzi à travers les œuvres et les pensées des autres. Le film, tout en abordant les thèmes susmentionnés, peut également être vu comme un portrait de Carla Lonzi dans un style similaire à « Autoritratto ».
Cependant, il est important de noter qu’il ne s’agit pas d’un film « sur » Carla Lonzi. Au lieu de cela, il la prend comme point de référence, utilisant son travail et ses écrits comme une chambre d’écho. Le film prend son projet inachevé comme point de départ et chambre d’écho, le repensant d’un point de vue contemporain pour mettre en lumière des expériences féministes spécifiques à travers trois siècles, établissant ainsi une continuité historique jusque-là invisible.
Reconstructions, remakes et reconstitutions ponctuent le film. Comment les avez-vous conçues ?
Il y a différentes instances de ces dispositifs ou techniques dans mon film. Dans un cas, la reconstitution se réfère à une série de photographies documentaires de 1972, publiées à l’origine dans le livre déjà mentionné « La strada più lunga » par la photographe féministe Maria Grazia Chinese. Ces photos dépeignent des rassemblements et des groupes de conscience féministe à Milan, Rome et Venise au début des années 1970.
Pour mon film, j’ai travaillé avec un groupe de jeunes femmes dans le jardin patio de la Casa internazionale delle donne à Rome, le cœur historique du féminisme romain. J’ai recréé des scènes basées sur les photographies pour offrir un espace aux interprètes pour parler, discuter et explorer la situation à différents niveaux. C’était un « casting » pour le film-dans-le-film et une forme de reconstitution des photographies.
Il est important de noter que des formes telles que les castings, les répétitions et les reconstitutions ont historiquement joué un rôle important dans la plupart de mes films. Elles servent de cadres pour le développement d’espaces performatifs ouverts, comme éléments d’une narration d’histoires inachevées, et comme dispositifs pour mettre en évidence le fait que les constellations apparemment fixes sont toujours contingentes, temporaires, ouvertes et fragiles – elles peuvent toujours être « mises à l’épreuve » à nouveau.
Dans le cas du court-métrage Il piacere del testo d’Adriana Monti de 1977, la situation était différente. Je n’ai pas obtenu les droits d’utiliser les images originales de la réalisatrice, et je ne l’avais vu qu’une seule fois dans un programme. J’ai donc décidé de lui rendre hommage sous la forme d’un hommage imaginaire, imaginé, basé sur ma mémoire, sur le peu que je savais du film. D’autres matériaux, au contraire, sont des images d’archives réelles, comme des extraits de Fughe lineari in progressione psichica et Anna’s textures d’Annabella Miscuglio, tous deux des années 1970.
La musique a été conçue par Gael Segalen, avec qui je collabore pour la troisième fois. Elle est à l’origine basée sur une chanson baroque intitulée « Che si può fare » de la compositrice vénitienne Barbara Strozzi du 17ème siècle.
De nombreuses voix féministes sont convoquées (de Sappho à Sara Ahmed) pas nécessairement liées à Carla Lonzi. Comment avez-vous conçu ce montage ?
Lorsque je prépare un nouveau film, je mène toujours des recherches et des lectures approfondies. Les diverses voix, textes, références féministes inclus dans mon film proviennent de cette préparation, mais certainement aussi de ma pratique de toute une vie en tant que cinéaste féministe, autrice, chercheuse et enseignante. De nombreuses références émergent pendant le processus d’écriture et se rapportent au sujet du travail, comme l’histoire de l’art féministe, le concept d’archive, la violence structurelle du patriarcat, la criminalistique, la culture du viol, etc. Des écrivaines comme Sara Ahmed et Virginie Despentes sont celles que je revisite fréquemment. Bien que leur connexion avec Lonzi puisse ne pas être immédiatement apparente, leurs sujets, leur pensée et leur radicalité sont profondément interconnectés.
Dans votre enquête, le passé et le présent sont entrelacés, tout comme vous mélangez de nombreuses générations. Était-ce important pour vous ?
Le film tisse ensemble le 17ème siècle, les années 1970 ainsi que le présent afin de créer une réfraction complexe et un enchevêtrement des histoires féministes. Tous ces éléments sont entrelacés dans un voyage à travers le temps dont les protagonistes se transforment constamment : elles apparaissent comme actrices lors d’un casting ; comme des fantômes vengeurs hantant une ancienne prison pour femmes à Rome ; comme les Précieuses françaises du 17ème siècle ; comme cinéastes féministes et comme participantes à un groupe d’autoconscience à Rome dans les années 1970. Dans ce continuum temporel en désintégration, Carla Lonzi rencontre l’actrice du 17ème siècle Armande à Palerme : « è a questo punto che nasce il bisogno di fare storia » ; c’est à ce moment-là que naît le désir d’écrire l’histoire. La question de savoir comment développer une nouvelle approche de l’historiographie féministe est au cœur de la recherche de Lonzi et donc aussi de ce film. Il oscille entre fiction et réalité, entre documents réels et inventés (« la mémoire commence dans un monde inventé », comme l’écrit le collectif féministe napolitain Le Nemesiache), et devient en même temps une archive de l’art féministe lui-même. Cela crée une nouvelle et différente relation entre passé et présent, qui inclut une expérience jusque-là considérée comme sans valeur : celle des femmes.
Dans le film, on voit entre autres Suzanne Santoro, dont elle était proche, même si elles avaient quelques désaccords. Quelle importance revêt pour vous sa présence dans l’ouverture du film ?
Suzanne est un personnage central dans ce film. Elle était l’amie de Lonzi et une artiste d’une immense importance pour l’histoire de l’art féministe, bien qu’il ait fallu un temps considérable pour que ses contributions soient pleinement reconnues. De plus, Suzanne elle-même transcende son rôle d’individu ; elle devient un personnage symbolisant à la fois le passé et le futur.
La figure du miroir ponctue le film, comme dans le titre : Un film comme un miroir brisé. Pourriez-vous éclairer ce choix ?
L’idée d’utiliser un miroir comme dispositif esthétique et visuel pour relier le passé et le présent dans un même cadre est née de discussions entre Hannes Boeck, mon caméraman et monteur, et moi-même. Inspiré en partie par la série des années 1970 de Suzanne Santoro BLACK MIRRORS, dont une version apparaît au début du film alors qu’elle la tient devant la caméra, nous avons décidé d’intégrer ce concept.
Pendant le tournage, le miroir est accidentellement tombé du trépied et s’est brisé en morceaux. Étonnamment, cet accident s’est avéré bénéfique car nous avons incorporé les éclats comme outils optiques et accessoires. Les éclats ont pris de multiples rôles symboliques : comme des armes, comme des signaux de corps, et comme des catalyseurs pour un acte commun où les femmes se réunissent pour reconstruire le miroir dans une nouvelle configuration. Cet acte symbolisait une position collective contre la violence, le patriarcat et les représentations stéréotypées des femmes. Ainsi, bien que notre utilisation initiale du miroir ait été délibérée et planifiée, l’événement imprévu de sa rupture a introduit une dimension inattendue et enrichissante à notre récit visuel.
Interview réalisé par Nicolas Feodoroff
