Ricorda ti che è un film comico est un spectacle et un film à la fois. Quel était le projet ?
Je cherche des dispositifs particuliers qui transforment la relation aux évidences culturelles, quitte à me mettre des bâtons dans les roues. Ma relation avec le spectacle vivant influence mon travail de cinéma. Je poursuis l’idée de réduire le temps entre l’idée et la réalisation, ramener dans le travail de l’image, qui est traditionnellement très prémédité, la spontanéité d’un geste artistique. Le projet était de travailler avec les aléas du vivant, son temps, sa force poétique, à travers un film qui porte les signes d’une fiction où, d’une certaine manière, tout est vrai.
Pourquoi avoir choisi l’Hôtel du Belvédère pour le tournage et comment l’avez-vous investi ?
Pour sa symbolique en forme de paquebot échoué, ou qui n’est jamais parti. C’est une question de point de vue. Un bateau ivre et immobile qui abrite un échantillon d’humanité à la dérive. Le Belvédère est beau et impressionnant mais il peut provoquer une forme d’angoisse du passé et porter la peur du futur. Un endroit de passage, un bâtiment frontière qui raconte la multitude des dimensions dramaturgiques que nous avons abordé, la dualité de la démarche et l’endroit hors catégorie que nous cherchons à atteindre.
Ricorda ti che è un film comico mixe performance, théâtre, cinéma, danse dans un processus de création constant. Comment l’avez-vous imaginé ?
Mon lien avec le spectacle vivant tient dans le processus de création, de recherche et de répétition qui est plus en phase avec ma façon de travailler. Au cinéma, il n’y a pas de recherche au sens pratique (pratiquer). Je travaille comme une compagnie de danse en studio qui crée un spectacle. Nous cherchons les gestes d’une mise en image à venir, nous expérimentons des situations. Je fais des films-chantiers qui portent en eux les traces de leur fabrication et dont la forme est mouvante en permanence. Si j’allais au bout de cette logique, je changerais le montage à chaque projection. Je ne crois pas en l’acte définitif qui scellerait la perfection d’une œuvre. Je suis précis mais inexact.
Le texte est luxuriant. Comment avez-vous développé l’écriture de cette fable ?
J’ai décidé d’assumer l’écriture et je me suis lancé sans complexe dans un texte-fleuve, parfois emphatique, qui porte mes questions et mes convictions mais qui spécule sur les désirs et les angoisses potentielles des personnages mis en situations. L’écriture est instinctive et frontale, elle emprunte, voire pille d’autres œuvres, une sorte de remix de la littérature existentielle (de Joachim Du Bellay à Constance Debré). Elle épouse la parole des interprètes, leur façon de parler, parfois leur intimité.
Le film est décrit par plusieurs voix off tandis que les voix des personnages eux-mêmes sont postsynchonisées en décalage avec les actrices et les acteurs. Pourquoi ces choix où le spectacle est lui-même mis en abyme ?
Ce n’est pas de la postsynchronisation mais justement le contraire, de la « présynchronisation » puisque la bande son est réalisée avant le tournage et le spectacle. Les interprètes évoluent dans une logique de playback, il·elle·s entendent la bande son et produisent un jeu, une sorte de chorégraphie minimaliste sur leur propre voix, en accord ou en décalage avec le sens du texte, pour produire d’autres sensations esthétiques et dramaturgiques. C’est le résultat d’un processus qui accumule les phénomènes narratifs, où le statut du film est toujours remis en question, et qui est fait pour se perdre et se retrouver.
Différentes temporalités se croisent, des séquences longues et des plans à la limite du subliminal. Comment avez-vous conçu le montage ?
J’ai toujours ce fantasme d’un cinéma brut, indicible et désinvolte, fondé sur des sensations temporelles et esthétiques plutôt que sur une logique narrative. Le film repose sur une recherche dramaturgique très élaborée en amont mais dont l’évidence est bouleversée au tournage et par le travail de montage avec lequel je ré-écris le film sans complexe, en tordant les choses, en assumant les contradictions et ce qui surgit à côté du projet initial. Donc, d’une certaine manière, rien n’est imprévu.
Que représente Ludwig Van Beethoven, souvent cité, dans Ricorda ti che è un film comico?
Beethoven est un artiste totalement en décalage avec les désirs musicaux de la jeunesse contemporaine. Cet anachronisme évoque la complexité de la relation avec les tutelles historiques, le passé et la permanence des affres existentielles. En l’occurrence, la force de Beethoven face à sa surdité. Faire de la musique sans l’entendre malgré tout. Exemple naïf mais symbolique d’un élan qui avance face à l’impossible. À l’époque, on parlait de courage héroïque, aujourd’hui on parle de résilience. Au choix.
Comment avez-vous envisagé la création sonore et la musique justement ?
Le travail de l’image et celui du son sont dissociés. Il n’y a pas de prise de son au tournage. La parole est enregistrée en amont du tournage. La musique travaille dans la sens d’une opposition à la musique savante de Beethoven. Elle a été créée par moi-même sous le pseudonyme GROUPEDEROCK avec des outils numériques élémentaires qui produisent de petites pièces électroniques pop bricolées, au son contemporain, qui réarrangent parfois des poncifs de Beethoven.
Ricorda ti che è un film comico emprunte son titre à une citation de Federico Fellini, « Souviens-toi que c’est un film comique. ». Comment avez-vous abordé cette devise ?
Fellini était en dépression pendant le tournage de Otto e mezzo, il avait écrit cette phrase sur un sparadrap collé à la caméra du tournage, comme pour conjurer la crainte de produire un film trop sinistre. Le film est cependant un chef-d’œuvre qui transpire l’angoisse existentielle. D’une manière plus conceptuelle, l’aberration sémantique – souviens-toi que c’est – souligne le schisme entre le vivant et le filmé. Cela correspond à la double dimension du film.
Propos recueillis par Olivier Pierre
