Dans le film, nous suivons pendant vingt-quatre heures le personnage de Sofia, incarné et inspiré par Sofia Tomic, qui est également coscénariste. Comment l’avez-vous rencontré•e et comment l’idée de réaliser ce film est-elle née ? Pourriez-vous nous dire comment vous avez construit ensemble le personnage de Sofia ?
J’ai connu Sofia il y a environ 10 ans, nous avons étudié le cinéma dans la même faculté. Sa voix et sa présence m’avaient vraiment impressionné. Sofia chante toujours pour ses ami•es. Au bout de deux ans, Sofia s’est réorienté•e en architecture à l’Université de São Paulo. À cette époque, je lisais Um melro dourado, um ramo de flores, uma colher de prata [Un merle doré, un bouquet de fleurs, une cuiller d’argent], un long entretien entre Cyril Neyrat et Pedro Costa à propos de Dans la chambre de Vanda. Bien que mon film ait très peu de ressemblance avec celui de Costa, il m’a inspiré quand il dit croire en la présence d’un•e individu•e, croyance qui serait suffisante à impulser la fabrication d’un film. J’allais voir Sofia régulièrement, on passait du temps ensemble, et un jour, je lui ai proposé qu’on tourne un film. Je pensais au campus universitaire comme décor et au fait que la mort n’était pas étrangère à cet espace. Cela m’a accablé d’apprendre que deux jeunes étudiant•es avaient trouvé la mort lors d’incidents survenus sur le campus. Je m’y suis intéressé, puis j’ai voulu tenter de les imaginer à travers un prisme sensoriel. À quoi auraient bien pu ressembler leurs dernières heures ? À l’époque, Sofia rencontrait des problèmes pour se loger après son coming out. Nous avons réfléchi aux aspects de sa vie que nous pourrions incorporer dans le film, aux événements qui illustraient le mieux cet instant précis : comment gagner de l’argent grâce au tatouage, les déménagements incessants, les absences en cours, etc. Nous avons vécu un très beau moment lorsque Sofia a choisi ses tenues et ses effets personnels pour le film. On croyait avoir affaire à un personnage de dessin animé, voire à un•e superhéro•ïne.
Sofia Foi allie captations directes et séquences scénarisées. Comment expliquez-vous cette démarche ?
Au début, nous travaillions sans scénario au sens classique du terme. J’ai donné à Sofia un carnet vierge où iel pouvait noter ce qu’iel ressentait et ses souvenirs récents. Cela a surtout orienté nos choix de montage et de postproduction. Sofia a également dressé une liste des lieux et des situations qu’iel aurait aimé voir à l’écran. Ensemble, nous avons décidé de développer le récit au cours du tournage. Nous avons loué une caméra pendant un mois et filmé pendant treize jours, en respectant les humeurs et les émotions de chacun•e. Le premier jour de tournage, nous avons tourné la séquence de la convention de tatouage dans le cadre de la Journée de la visibilité lesbienne à la Faculté d’architecture et d’urbanisme de l’Université de São Paulo. J’apprivoisais encore la caméra et Sofia travaillait vraiment. On a d’abord choisi d’observer, en demeurant ouvert•es et attentif•ves à l’événement. Des thématiques se sont esquissées dans les conversations, et j’ai mieux saisi la distance entre Sofia et la caméra. Nous avons ensuite précisé le reste du film en termes chronologiques. Sofia a rejoué l’arrivée à la convention de tatouage, sa préparation, et à partir de là, nous avons tracé des itinéraires possibles. Ce n’est qu’après avoir fait place au hasard que nous nous sommes senti•es prêt•es à fictionnaliser notre récit. En même temps, s’imposait à nous la nécessité de produire une fiction pour mieux conjurer le sort dans la vie réelle.
Malgré les différentes rencontres de Sofia, son voyage semble solitaire, essentiellement plongé dans l’obscurité. Pourriez-vous nous donner des précisions à ce sujet ?
À la convention de tatouage, Sofia trouve un espace de soutien et d’intimité, où les émotions personnelles et les souvenirs peuvent être discutés. Soudain, iel décide de s’isoler, sans trop d’explications. Pour mieux évoquer l’insaisissable, le film devient elliptique. Au fil de son errance nocturne, Sofia rencontre des gens qui soulignent le manque de réseau de soutien. Pour exprimer le sentiment d’isolement, nous avons dû marquer une très stricte séparation entre Sofia et les personnes qu’iel croisait. Nous avons parfois ôté toute trace de spontanéité de certaines rencontres, de certaines séquences. Ou encore, le cadrage attirait l’attention sur le paysage pour accentuer les émotions de Sofia, en particulier celles associées à la dureté et à la stagnation. Notre errance sur le campus nous a assez naturellement mené•es dans les recoins sombres, dans les espaces sans grande visibilité, où Sofia pouvait s’effacer jusqu’à disparition complète. Pour moi, nous devions absolument esquisser comment Sofia était vu•e et perçu•e en ce jour singulier de sa vie, et explorer l’ambiguïté entre le désir d’être vu•e et le désir d’invisibilité.
La caméra accorde une attention particulière aux détails de l’espace et du corps, accentués par l’utilisation du format 4:3, et auxquels le support HDV confère une texture spécifique. Quelles idées ont inspiré la direction photo ?
En matière de création d’images, nous devions trouver coûte que coûte la bonne distance entre la caméra et Sofia. Nous devions parfois nous rapprocher d’ellui, en particulier pour les scènes intimes et les séquences de tatouage. Cela demandait une attention tactile de la part de la caméra et du public. Dans d’autres scènes, le paysage devait absolument se muer en présence témoin du bouleversement de Sofia. Le format 1,33 de l’image a contribué à créer cette impression de fixité de l’architecture, en accentuant le sentiment de verticalité et d’imposition. Dès le premier jour de tournage, le cadrage visait avant tout à centraliser le corps de Sofia. Mais dans certaines séquences, le format 4:3 reléguait Sofia aux marges, pour marquer là aussi l’importance de l’espace et de son déplacement. Entre proximité et distance, la caméra HDV convenait parfaitement à la capture de la texture et des couleurs des différentes matérialités avec lesquelles nous étions en contact, comme l’encre à tatouer, la peau des personnages, leurs vêtements et l’aspect du paysage.
Le film use de superpositions à la fois visuelles et sonores, souvent afin de faciliter le montage. Qu’est-ce qui vous a conduit à ce choix formel ?
Le processus de montage s’est fait à deux. J’ai d’abord effectué un premier montage très dense, trop respectueux de la matière première, et je sentais qu’il manquait quelque chose. J’ai ensuite invité Manoela Cezar à participer au montage et un travail commun a débuté entre le Brésil et le Portugal, où je vivais à cette époque. Son approche de l’image s’est toujours accompagnée d’une sensibilité onirique, et c’est elle qui a incorporé les superpositions d’images. Leur présence dans le film permet d’entremêler les différentes temporalités que nous souhaitions voir à l’écran : la chronologie linéaire de la journée de 24 heures de Sofia, le flashback avec un•e partenaire romantique et une séquence de rêve récurrent. Par conséquent, les superpositions permettent aussi de transmettre un sentiment d’accumulation étourdissante des émotions et des expériences de Sofia qui ont marqué cette période spécifique de sa vie.
Propos recueillis par Marco Cipollini
