Entretien avec Jean-Baptiste Alazard
Après La Buissonnière (FID 2013) et Alléluia (FID 2016), Saint Jean Baptiste confirme la fidélité exclusive de votre cinéma à des figures et à un peuple déserteur, réfractaire, minoritaire, vivant dans les plis et les marges d’une France rurale. Pouvez-vous nous parler de cette vocation ? Quand et comment vous est-elle venue ? Qu’est-ce qui la motive et l’entretient ?
J’ai pour habitude de filmer les gens qui m’entourent, avec qui je partage mon quotidien, dans l’environnement où je vis et il se trouve que celui-ci s’assimile aux vallées invisibles et aux personnes qui les peuplent. Je suis né dans les montagnes, je les aie quittées le temps de mes études et c’est naturellement qui j’y suis retourné une fois celles-ci terminées, avec la volonté d’y trouver ma manière de faire du cinéma. Je me suis aussi rendu compte qu’il existait peu de traces ou de témoignages de ces espaces et je me suis un peu vu comme un « scribe » de cette modernité cachée.
Saint Jean Baptiste se distingue de vos films précédents par son caractère rétrospectif explicite, assumé : vous y faites le bilan d’une décennie partagée, entre fête et lutte, avec vos amis et compagnons de lutte. Vous y chantez aussi la louange de ce peuple dont vous partager les choix et l’existence. Pourquoi ce regard en arrière ? A quelle nécessité répond-il ?
La Buissonnière et Alléluia constituent avec un troisième volet, L’Âge d’or ((2019) une trilogie intitulée La Tierce des paumés. J’ai réalisé Saint Jean Baptiste avec les rushes oubliés du montage de ces trois films, comme un épilogue. Lorsque j’ai commencé cette trilogie, je ne savais pas où cela allait me mener et il s’agissait peut-être aujourd’hui de prendre du recul face au chemin parcouru. Contrairement aux films précédents, centrés sur des personnages, celui-ci est à la première personne. J’avais besoin d’expliciter
mon point de vue sur ce qui avait été vécu. Par ailleurs, mes films s’inscrivent dans une certaine effervescence contestataire née durant la décennie écoulée, un imaginaire qui est aujourd’hui mis à mal par la nouvelle décade qui commence. Il s’agissait donc de faire le point pour essayer de se réinventer.
« Filmé entre 2010 et 2019 dans la France entière », indique le générique, qui précise : « Pyrénées – Corbières – Aveyron – Dunkerque – Thiers » Qu’est-ce qui a motivé ces déplacements, ces séjours ? Comment, selon quelle pratique, quotidienne ou non, y engagiez-vous le cinéma ?
Les déplacements et les séjours sont motivés par les amitiés, les luttes, les fêtes, par les coups de mains pour les chantiers ou pour les récoltes. Par les tournées de diffusion de mes films. Il y a aussi les lieux où je vis et où j’ai vécu au quotidien. Mon rapport au cinéma est proche du journal filmé, du « diary » développé par Jonas Mekas : je ne sépare pas le cinéma de la vie. Je peux filmer un peu chaque jour, ou
pas, selon l’inspiration, le désir, la lumière, la nécessité de témoigner.
De cette décennie, de cette vie partagée, vous retenez des éclats : des visages, des gestes, dans des plans filmés en argentique, aux cadres serrés, tranchants, aux lumières et couleurs affirmées. Pouvez-vous parler de la réalisation de ces plans, de vos partis pris et décisions, au tournage ? Puis au montage, lorsqu’il a fallu prélever des fragments dans cette matière et les agencer ?
Au tournage, je filme lorsque j’ai la sensation de vivre une sorte d’épiphanie. Au montage, j’essaie de recomposer la sensation que j’ai vécue ou qui m’animait pendant que je filmais. Il y a des rapports d’image, de couleurs, de mouvements, d’échelles entre les visages et les paysages qui font parfois se raccorder des plans filmés à plusieurs années d’intervalles et dans des espaces physiques très éloignés.
Peut-être le fait d’avoir accumulé une matière sur tant d’années provoque une densité dans l’ellipse qui permet de toucher du doigt notre rapport à la mémoire, au souvenir, au dialogue entre présent, passé et futur. Le montage est aussi franchement guidé par le rapport avec le son, avec les musiques, avec la voix.
Parlez-nous du texte dit off par cette voix aux accents prophétiques. A partir de quels matériaux, selon quels modèles ou influences l’avez-vous composé, selon quels partis pris ?
J’ai composé la voix off à partir d’une matière que j’avais accumulée dans mes carnets toutes ces années. Elle est à la fois constituée de citations ou de mes propres écrits et témoigne je crois de mes obsessions. Je procède ensuite comme pour le montage des images : par coupes et par collages, jusqu’à ce qu’elle atteigne sa forme définitive. J’imagine que la technique du « cut-up » définie par Brion Gysin à partir des
textes de Burroughs n’est pas très éloignée.
A cette matière s’accorde une série de fragments pris à un florilège de films issus de l’histoire du cinéma : Paradjanov, Pasolini, Bartas, jusqu’à l’hommage à Straub et Huillet via le Cinématon de Gérard Courant. Comment avez-vous composé ce bouquet ? A qui est-il adressé ?
J’ai choisi ces fragments dans un besoin de faire humblement ma propre histoire du cinéma d’une part, mais je les ai aussi considérés comme des archives me permettant d’inscrire les gestes et les situations que j’avais filmés dans une certaine tradition. Celle de la vie païenne, communautaire, celle des gestes qui nous permettent de faire société depuis dix mille ans, depuis les débuts de la paysannerie. Toute une tradition, des savoirs-faire et des manières de vivre considérés aujourd’hui comme caduques, mais qui selon moi incarnent l’avenir. Aujourd’hui, c’est une minorité qui perpétue ces gestes ancestraux ; elle les entretient comme on le fait pour les braises d’un foyer avant de le recharger en bois et que le feu reprenne.
Une place singulière semble réservée à la figure de Van Gogh, via le film de Pialat. Pouvez-vous commenter ?
Van Gogh écrivait souffrir de ne pas pouvoir rejoindre les autres chevaux dans la prairie pour cavaler avec eux, parce qu’il se sentait obligé de les peindre. C’est ce tiraillement entre vivre sa vie ou la nécessité d’en témoigner qui m’intéresse, et sa manière de le résoudre par l’art. Sa peinture m’inspire également dans l’alliance entre démarche documentaire et recherche de la lumière, de la couleur, dans le choix comme sujet du monde paysan.
Le prénom du saint qui donne son titre au film est aussi le vôtre. Il est permis d’y voir davantage qu’un trait d’humour. Saint Jean Baptiste est, dans la tradition biblique, le dernier prophète, celui qui, au pli de l’Ancien et du Nouveau, annonce – violemment – la venue d’une révolution. Vous aussi ? Le cinéma a-t-il vocation à prophétiser ?
Je ne pense pas avoir l’ambition de prophétiser, mais j’essaie de mettre en avant la force poétique de la vie, celle qui nous met en mouvement, qui nous met en lutte avec nous-même. De là peut naître une prise de conscience collective et une mise en acte vers une révolution que je souhaite.
Propos recueillis par Cyril Neyrat
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