Les contextes historique et géographique semblent décisifs. Pouvez-vous nous donner des précisions sur l’un et l’autre ?
Le récit se situe le jour avant la guerre, un temps historique imaginaire où le début et la fin se rencontrent, où l’ ouroboros rejoint sa cascabelle.
Le film raconte deux histoires d’amour qui se déroulent entre deux temps : une femme s’échappe dans la forêt avec son amant le dernier jour de la Nouvelle-Espagne ; une femme veille la tombe d’un Général assassiné la veille de la Révolution. Ces histoires d’amour se déroulent dans le territoire entre le Popocatépetl et l’Iztaccíhuatl, les volcans-amants de la Vallée de Mexico. L’histoire racontée par les personnages n’est pas celle de l’amour tragique de la princesse Iztaccíhuatl et du guerrier Popocatépetl, mais d’autres histoires d’amour de cette terre d’amants et de guerriers. Les personnages sont mus par les fantômes du contexte historico-mythique ainsi que géographique, ils les incarnent. Dans Toda la luz que podemos ver les héros et martyrs de l’Histoire sont hors-champ. Ce que nous voyons, ce sont des amants qui errent dans le paysage, femmes et hommes amoureux soumis à un troisième temps qui les transcende : le temps des volcans, le temps de la Terre.
Pouvez-vous préciser ce qu’incarnent les personnages ?
Il s’agit de figures de la poésie et de l’histoire qui vivent en nous. Des esprits des amants qui ont créé ce paysage et qui errent entre les volcans, poussés par la question : que faut-il pour qu’un lit puisse être considéré comme un pays? Rosario est une femme amoureuse d’un Général assassiné qui décide de rejoindre la Révolution, Arturo est un paysan qui la retrouve, Maria est une femme qui s’échappe dans la forêt avec son amant, El Toro, le jour de son mariage avec El Bandido, un diable qui les traque. Le guerrier et la princesse du mythe traversent les personnages de différentes manières : Rosario cómo Popocatépetl veille la tombe de son amoureux, Maria comme Iztaccíhuatl s’échappe pour retrouver le sien. Tezcatlipoca, le miroir enfumé qui fait croire à Iztaccíhuatl que son amant est mort au combat, la conduisant à sa propre mort, apparaît dans la fiction à travers son tezcatl (miroir d’obsidienne), rencontre qui produit des ruptures dans les récits et les conduit à leur terme. Les personnages sont tirés de la statue qui apparaît au début du film : une femme en bronze avec une ville sur la tête, située à côté de la Cathédrale de la ville de Mexico, fixée sur le Temple Majeur.
Par son écriture, le film s’inscrit clairement dans une tradition épique du cinéma que l’on voit rarement aujourd’hui. Pouvez-vous commenter ?
Nous avons cherché un récit dans les interstices de l’épique, comme l’année passée par Ulysse dans le château de Circé, à pleurer et faire l’amour, l’année où il a oublié Ithaque. Nous avons voulu créer une épopée romantique à partir de la précarité, comme un acte politique. Nous croyons, comme Glauber Rocha, que “le véritable problème est de créer à partir de ses propres manques” et malgré eux. Dans la même ligne : « l’épique comme pratique poétique qui provoque l’impulsion révolutionnaire ». Nous avons voulu faire des portraits de héros qui ne sont pas des héros, d’amants qui ne sont pas protagonistes de l’Histoire mais qui sont traversés par elle, inspirés par les grandes épopées du cinéma et par la poésie de Raúl Zurita, épopées de la lumière et du paysage. Ezra Pound disait que l’épopée est un poème qui inclut l’histoire, et tout comme Zurita, il a exploré La divine comédie de Dante depuis son contexte personnel, partageant la recherche d’une vision paradisiaque, une vision du ciel, une vision de Beatriz. Le film est un pèlerinage collectif vers un autre lieu, vers une autre vision, dans l’espoir qu’à l’arrivée surgira un chant révolutionnaire. Le cinéma au Mexique est né de la Révolution, et comme tel il a raconté les grandes histoires d’amour et de désamour, des contes de guerre qui ont posé les bases de l’imaginaire de la nation. Pour lutter contre cet imaginaire, nous croyons qu’il faut le mettre en question sur son propre terrain.
Le film est majestueux, sans cacher son économie précaire. Quelles étaient les conditions de production ?
C’est une épopée imparfaite, qui reflète notre processus de maturation et d’apprentissage. C’est un film produit par un groupe de douze personnes apprenant ensemble à faire du cinéma. Nous avons collectivement exploré ces paysages, ces personnages et ces mythes, pendant trois ans, avec nos propres ressources (des costumes, deux lumières, un enregistreur audio, les voitures des amis pour aller sur les lieux de tournage). Au tournage nous étions la plupart du temps cinq, une fois nous étions huit. Le premier tournage a duré dix jours, après quoi nous avons tourné entre deux et quatre jours à diverses reprises pendant trois ans, au fur et à mesure de l’écriture de nouvelles scènes et des arrivées d’argent. En tout le tournage a duré trente-deux jours. Nous avons filmé avec une caméra Panasonic P2 empruntée à un ami, la nourriture a été offerte par ma famille, de nombreux ami-e-s ont apporté leur soutien, le tout fut autofinancé avec beaucoup de difficultés, en partie grâce à un prix obtenu pour notre premier film Ruinas tu reino. La post-production a été financée grâce à un prêt et un financement participatif.
Vous avez vingt-trois ans. Pouvez-vous évoquer votre parcours, vos travaux précédents et vos projets futurs ?
J’ai étudié le cinéma pendant quelques années à Buenos Aires. En 2014, avec Jesús Núñez et Salvados Amores nous avons fondé la coopérative ríos de Nueva, consacrée à la recherche de nouvelles manières de faire du cinéma au Mexique. Toda la luz que podemos ver est notre deuxième long-métrage. Actuellement nous développons Diarios fílmicos, un documentaire sur la milpa Maya [mode de culture traditionnel qui associe trois plantes compagnes, ndt], en collaboration avec le Centre Communautaire U kúuchil k’ Ch’i’ibalo’on à Carrillo Puerto, Quintana Roo, ainsi qu’une fiction historique dans le village de ma grande mère, Malinaltenango, dans l’État de Mexico; avec, toujours latente, la quête de la Lumière et des anciennes propositions filmiques de la Foi. En 2018 nous avons créé avec Cat de Almeida un atelier pour apprendre le cinéma expérimental à des enfants des zones rurales du Mexique. Actuellement nous sommes basés à Chacchoben, Quintana Roo, où nous continuons de développer et de chercher de nouvelles formes de cinéma, en relation avec le jeu, la danse, la poésie et l’offrande. Cette année j’ai commencé à coordonner un programme de formation cinématographique mis en place par l’État pour des communautés de Quintana Roo, dont les participants seront amenés à raconter leurs propres histoires à travers le cinéma documentaire et de non-fiction.
Propos recueillis par Cyril Neyrat
Compétition Internationale
