Hommage à Bertrand Bonello

Écrans parallèles

Nous avons eu la guerre à l’envers : au lieu de produire des mutilés et des cadavres, elle a produit les plus beaux corps du monde.
César Aira, La guerre des gymnases

Fille imaginaire du zombi Clairvius Narcisse (Bijou Mackenson), Mélissa (Wislanda Louimat) surgit lentement de l’obscurité en robe de mariée et fait halte pour un long regard-caméra souligné par une chanson de Gerry & the Pacemakers, I’ll Never Walk Alone. C’est le dernier plan de Zombi Child, séparé du récit par quelques cartons ayant relaté ce qu’il advint de Narcisse après qu’il eût retrouvé ses proches, puis estimé le nombre de cas récents de zombification en Haïti, attestant de la réalité et de la survivance de ce phénomène pour ceux qui le cantonneraient encore à des contrées imaginaires. Ce bref épilogue rassemble les contrastes du film en une image dense, éblouissante et ténébreuse, qu’il faudrait peut-être qualifier d’épitaphe, tant la séquence entière ressemble à une sortie de tombeau.

On connaît le goût du cinéaste pour ces contrastes. Le plaisir manifeste qu’il y prend, les formes multiples qu’il leur donnent, de l’usage récurrent des split-screens à l’anachronisme des choix musicaux, de la scission franche des espaces entre dedans et dehors à celle des récits et des époques, jusqu’à l’hybridité formelle et de genre croissante de ses films. Le parallélisme des deux histoires de Zombi Child, celle du zombi haïtien Clairvius et de l’adolescente française Fanny (Louise Labecque), accuse la belle bizarrerie de leur rapport. Car ces deux époques ne sont pas seulement distantes de cinquante ans, elles se déplient à des vitesses sans commune mesure : le zombi échappé de la traite esclavagiste erre dehors pendant près de vingt ans tandis que l’adolescente, dans la prison dorée d’une école française prestigieuse, ne se languit de son amant éloigné que pendant quelques mois, qui certes lui paraissent une éternité.

Par ces jeux de contraste, une partie en vient à posséder l’autre, sans que l’on puisse jamais dire catégoriquement laquelle. Possession esclavagiste, possession coloniale, possession amoureuse : les degrés divers de leurs conséquences se répercutent au gré d’une construction historique « discontinue, hoquetante », comme Patrick Boucheron, professeur surprise de cette école de jeunes filles, invite à la considérer. Lorsque Mélissa surgit du noir, en robe de mariée désuète, aux tous derniers instants du film, ce sont toutes ces possessions qu’elle met à jour dans une image hautement contrastée.

On peut se demander si cette apparition isolée du corps du récit qu’elle ramasse en une image évidente et complexe, n’a pas présidé à son écriture. Si elle n’est pas l’une de celles, Bonello en parle parfois en entretien, qui lui viennent tôt à l’esprit dans l’élaboration d’un film et qui en alimentent le désir – par exemple, les larmes de sperme suintant des yeux de Madeleine (Alice Barnole), la prostituée au sourire balafré de L’Apollonide, souvenirs de la maison close. Elle y ressemble en tout cas, et en rappelle d’autres encore, dont peut-être celle d’une fillette à la nuisette blanche maculée de sang qui se fraie en chemin dans l’obscurité de l’Opéra de Paris et s’avance face à la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot dans Sarah Winchester, opéra fantôme (FIDMarseille 2016).

Cette enfant était, en l’occurrence, une vraie revenante, le fantôme de cet opéra fantôme (ainsi que Bonello a coutume d’appeler ses projets non réalisés ; ceux, dit-il, qui n’auraient pas suffisamment pensé leur économie) : la petite Annie Winchester atteinte d’une maladie dégénérative qualifiée à l’époque de « marasme », dont la mort précoce avait plongé sa mère dans la folie. Sur les conseils de mediums, Sarah s’était mise en tête de bâtir une maison comptant plusieurs étages et des dizaines de chambres pour accueillir les fantômes de ses proches défunts. Cette histoire, Bonello la racontait au moyen de textes simplement superposés à l’image de la danseuse ou d’un chœur en répétitions, laissant peu à peu des éléments hétérogènes – textes et danses, images et chant, histoire et performances – vibrer à l’unisson dans une sorte de transe à laquelle conduisait le labeur conjugué des différents artistes dont il documentait le travail ; apparition tout droit sortie du marasme de la création, si l’on se souvient que l’étymologie insinue l’idée d’épuisement.

Au terme du Pornographe, les derniers mots de Jacques (Jean-Pierre Léaud), cinéaste vieillissant lui aussi occupé à poser les fondations d’une maison qu’il voudrait construire de ses propres mains, ne réclamaient plus que cela : de la vigueur. « J’essaie, mais ce n’est pas facile. Que faut-il espérer pour demain ? Plus de force physique au moins. » On sait combien la fatigue est, à jeu égal avec la beauté, la grande force à l’œuvre dans les films de Bonello. C’est le début de L’Apollonide, où deux des occupantes de la maison close se croisent dans un couloir, l’une espérant que la fête commence pour de bon, l’autre avouant qu’elle est peut-être déjà finie, sa fatigue étant telle qu’elle réclamerait de s’épancher dans un sommeil de mille ans. Ou celui de Saint-Laurent, lorsque le créateur de la maison de couture (Gaspard Ulliel) prend une chambre au nom de Swann dans un grand hôtel, non pour affaires, juste pour dormir. Ou encore l’injonction faite à Bertrand (Mathieu Amalric) dans la secte de De la guerre, d’aller se reposer dès lors qu’il n’est plus occupé à prendre du plaisir. Bertrand, Tiresia, Jacques, Clairvius… : ces histoires sont portées par des corps exténués, privés aussi bien de vigueur que du repos, et qui n’ont pourtant nullement renoncé à revendiquer ce dont ils se sentent privés.

Comme Marguerite (Romane Bohringer) dans Quelque chose d’organique, ils voudraient exacerber depuis leurs univers fermés le plaisir ou la souffrance pour croire à la possibilité d’habiter une époque qui a condamné l’idée d’une alternative. Comment susciter cette vigueur ou cet élan qui manque a priori, et a fortiori dans un univers clos,
s’il est vrai que le royaume s’éteint parce qu’il « ne regarde rien d’autre que sa propre jouissance » (De la guerre) ? S’il fallait en retracer la naissance, il n’y aurait peut-être pas de meilleure entrée que la fameuse scène inaugurale de De la guerre, où le cinéaste joué par Amalric demande en préparation d’un film à passer la nuit seul dans un établissement de pompes funèbres. À la nuit tombée, non sans avoir pris soin de retirer ses chaussures et de se défaire de son téléphone portable, il s’allonge dans un cercueil d’exposition pour voir ce que ça fait d’être mort. Tandis qu’il essaie d’autres positions, troquant l’idée d’un sommeil éternel contre celle d’une petite sieste, le volet se ferme dans un claquement sans appel et l’inhume pour la nuit.

Passé le gag vient la panique, puis un silence pétrifié, un écran noir, une respiration qui se concentre sur elle-même… Au matin quand on l’en délivre, Bertrand relève mécaniquement le buste comme un vampire de série Z, ahuri d’abord puis exalté par le secret mélange de bonheur et d’effroi qu’il a ressenti, et qu’il voudra retrouver dans la secte à laquelle Charles (Guillaume Depardieu) l’invite peu après. Quoiqu’elle ne s’accompagne ici d’aucune hallucination ni vision mystique – la sensation est d’autant plus réelle que sa représentation est minimale – cette extrême privation sensorielle peut évoquer celle dont William Hurt fait l’expérience dans Altered States (Ken Russell, 1980). C’est la même croyance que la, ou les transes – l’exaltation comme l’appréhension – permettent d’ouvrir ces réalités alternatives dont le contemporain ressent le manque. La même façon aussi d’ouvrir un récit, par défi d’écriture ou constat d’époque, par ce qu’il a de plus fermé.

Cette situation rappelle celle dont Bonello relate avoir plusieurs nuits fait l’expérience dans le décor de grand magasin reconstitué pour le tournage de la seconde partie de Nocturama, afin d’y méditer les plans de la journée de tournage à venir, ou encore récemment par la découverte des Maisons d’éducation de la Légion d’honneur de Saint-Denis où il situe la moitié de l’action de Zombi Child : expériences d’un monde sans fenêtres, où le temps privé de mesure, ne passe plus. Dans ces tombeaux, cercueils ou maisons closes, chambres d’hôtels ou appartements, manoirs ou grands magasins, écoles d’antan ou opéras – échos bien sûr des salles de cinémas où l’on se retranche momentanément du monde ; et encore, on l’imagine sans mal, des appartements où ces histoires s’écrivent – la tâche la plus cruciale est d’inventer du temps.

Inventer du temps : c’est-à-dire, souvent, de consentir sans résistance à en perdre le contrôle. C’est ce que demande Terranova (Laurent Lucas) à Tiresia (Clara Chauveaux) qu’il a séquestrée chez lui, fuyant pour ne pas l’entendre se débattre et hurler : « Je vais sortir. Parce que j’aimerais vraiment éviter tous ces moments où chaque fois que je vais rentrer dans cette pièce tu vas me demander de te laisser partir. Tous les moments où tu vas crier parce que je supporte pas les cris. Et aussi tous les moments où tu vas me dire que c’est impossible. Parce que c’est possible. Essayons de gagner du temps, je reviendrai quand on l’aura gagné ce temps. »

Partant de ces états de séquestration forcée ou de réclusion volontaire, Bonello assigne à l’art la mission difficile, jamais a priori gagnée, de tendre l’oreille à la fragilité – jouant un journaliste de Libération à la fin de Saint- Laurent, c’est l’angle qu’il invite à ne pas négliger dans sa nécrologie du couturier – tout autant qu’à une exigence de ne pas s’y laisser enfermer, quitte à faire entendre le bonheur et la panique. Inventer du temps, c’est rendre ce temps de claustration habitable, trouver une idée qui puisse durer assez longtemps pour donner lieu à un film. Vieillissants ou toujours déjà acculés à leur perte, les personnages de ce cinéma revendiquent ce temps qui manque, et dont les privent une époque qui va à marche forcée. Même les zombis, si lents chez Tourneur, ne peuvent plus s’empêcher de courir, note d’un ton blasé l’une des adolescentes de Zombi Child – mais c’est dans une lente marche souveraine que l’enfant que lui invente aujourd’hui Bonello revient de la bataille.

 

Antoine Thirion,
Programmateur, critique de cinéma

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12.07.2019 - 15:15
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