Article Journal SAUVAGERIE

Contenu émanant de notre ancien site

SOIRÉE VIDÉOFID DU 5 DÉCEMBRE 2017 > retour 
 
 GalonLeFourn.jpg

Entretien avec Jonathan Le Fourn & Rémi De Gaalon au sujet de SAUVAGERIE paru dans le quotidien du FIDMarseille du 15 juillet 2017

Sauvagerie est le premier film que vous réalisez ensemble, quel était le point de départ de ce projet tourné à Belém du Pará, dans le Nord du Brésil ?
Une rencontre, des discussions, le besoin de se donner de l’air et de sortir de l’imaginaire de fin des mondes qui hante notre époque. Il s’agissait d’entrer en mouvement pour ne plus se raconter éternellement que la catastrophe est ce qui va arriver. L’Amazonie représentait pour nous un lointain, un rêve d’enfance, qui aurait, avec les yeux adultes de la raison, basculé dans une réalité violente. Partir là-bas, c’était tenter de juxtaposer les deux. Repenser la violence à partir de ce rapport d’intimité.

Comment avez-vous choisi et rencontré les nombreux protagonistes du film, le commissaire, le reporter, l’ingénieur forestier ?
Nous avons arpenté le Pará avec en tête les deux extrémités à relier : la nature sauvage et la violence innommable. Nous rêvions d’une enquête brumeuse, quelque chose de l’ordre d’un polar amazonien. Nous avons commencé par nous intéresser à l’animal et aller au zoo s’est instauré comme un rituel. C’est en allant à celui de Belém, au musée Goeldi, que nous sommes tombés sur le bâtiment neuf et vide de la division des homicides. Il ressemblait à un paquebot échoué au milieu de la ville. C’est à partir de ces deux lieux que le travail s’est organisé. Nous y avons rencontré passeurs et personnages. Des gens qui se sont appropriés l’idée du film et qui nous ont invités à les suivre.

Comment s’est passé le tournage, en particulier les séquences d’intervention en direct avec la police ?
Cette région est empreinte de démesure. Il y a une exubérance tropicale où la nature, dans ses formes végétales ou animales, est hypertrophiée. Elle saisit le regard. C’est dans ce rapport particulier que la violence s’inscrit, par la sidération. Une même équipe d’enquêteurs peut se rendre sur dix scènes de crime en une seule nuit. Dans les journaux du lendemain, les photos des meurtres s’étalent sans fard, à la même place que le crocodile perdu dans les égouts ou que la voiture encastrée dans le salon d’une maison. Tout ce qui vient bousculer l’ordre des choses est ritualisé pour être montré. Par conséquent, le rapport à l’image est très simple là-bas. Nous n’avons pas cherché une place dans l’événement, elle nous était attribuée d’emblée. Notre qualité d’étranger nous octroyant juste une liberté dans le rôle attendu du témoin.

Beaucoup de faits divers sont évoqués, la nature, les animaux sont omniprésents, qu’est-ce qui a motivé ces choix ?
Ce sont nos points de départ. L’animal et le fait divers sont objets d’une fascination parce qu’ils nous échappent. Ils dessinent une lisière intérieure à nos villes, une distorsion de l’ordre, une étrangeté de forme. Ils reformulent par l’accident un plan de route dans lequel le regard est mis au centre. À travers eux, on voit la guerre des espaces à l’oeuvre et toute l’illusion de son motif : maintenir la sauvagerie en dehors. C’est cette frontière, sauvagerie désignée et brutalité de l’idéal civilisé, que le film arpente. Nous avons cherché à la rendre poreuse pour la restituer au spectateur.

Quelle était la structure de Sauvagerie à l’écriture ?
Nous avons écrit après une plongée de trois mois de repérages. Il y avait une dimension romanesque dans cette première version. Par la suite, nous l’avons déconstruite au fil des différentes commissions pour nous rapprocher de l’explicitation de l’idée, puisque il était difficile de rendre compte par le seul récit que le film était à la fois un mouvement et son sujet. Cela nous a permis de trouver nos points d’ancrage dans le travail, mais cette première version reste sans doute la plus proche du film dans sa tonalité.

Comment avez-vous réfléchi à l’agencement des différents récits au montage ?
Le chemin du montage a été long, il s’étale sur presque un an et demi. L’équilibre entre ce qui devait être dit et ressenti a pris du temps pour être réalisé. Il fallait prendre en compte toutes les strates du film : l’intention presque philosophique, la trace de l’expérience vécue, la dimension de fable. Être juste envers les personnages, tenir la tension de la beauté et de l’horreur, du banal et du spectaculaire, sans parler de l’anesthésie progressive face aux séquences de vidéos virales. Nous voulions à la fois que ce soit une chronique contemporaine du Pará et une expérience qui porte cette question intime de la sauvagerie. Une trame spatiale s’est dessinée, de la ruelle au fond de la forêt, comme si on remontait aux origines de la violence. La trame narrative l’a accompagnée, le passage de la sidération à la possibilité d’une cohabitation. C’est par les échos des récits entre eux, et la récurrence des motifs (notamment le serpent), que le film a construit la mythologie dont il procède.

Le film garde une aura de mystère, proche du fantastique, beaucoup de séquences sont tournées la nuit, pourquoi ?
Dans cette région tropicale où le soleil se couche à 17h, la pluie et la nuit sont deux moments limites. La pluie est l’instant privilégié pour les larcins et le braconnage. La nuit est l’heure de la chasse et de la pêche, avec la lampe qui sert à éblouir. C’est la période où les meurtres sont les plus nombreux. En travaillant sur la sauvagerie comme force irrationnelle, autant intérieure qu’extérieure, ces heures de tournage sont devenues naturelles.

Comment Rémi de Gaalon, qui est photographe, a travaillé l’image, et Jonathan Le Fourn le son ?
Nous avons construit une présence filmique ensemble. Nous l’avons expérimentée dans le vif de la prise d’otage qui est la première scène filmée. L’image de Rémi est un rapport au présent, jamais une question de cadre. C’est l’obsession du mouvement, la tension de l’instant, regarder ou pas, et l’idée de traverser sans savoir ce qui va être franchi. Il y a cette confiance que les choses arrivent, qu’il faut juste tenir le rythme. La prise de son directe accompagne l’emprise physique. Les espaces sonores sont travaillés par Jonathan après l’action, dans les lieux-mêmes, en tentant de rendre compte de ces espaces d’invasion mutuelle, où les nappes de sons d’insectes, d’animaux, de beats musicaux, de voix lointaines, se mêlent sans cesse.

Quelle valeur a la séquence avec le tableau du début ?
C’est une peinture du plafond de l’opéra de Belém. Elle représente l’idéal romantique et euro
péen du sauvage. Sa conquête et sa fixation en image et en musique. Elle contraste avec le cadavre que tout le monde regarde. Le film va s’enfoncer dans les replis de l’espace et tenter de délier ce qu’on a appris à ranger au loin. Ce tableau permet de placer le film dans le champ mental. C’est au fond un film sur le regard, sur le fait de mettre les deux pieds dans les images qui nous habitent. Comment interpréter le titre du film, Sauvagerie ? La sauvagerie est pour nous synonyme du mouvement. Elle est double. Elle génère et elle détruit. Elle subjugue et terrifie. Elle est en dehors de la loi, en dehors de la raison, en dehors de la morale. C’est la puissance sauvage qui hante le vivant, son ivresse. Cette faim et cette soif d’appartenir au monde dans son extrémité la plus physique. C’est l’objet intrinsèque du cinéma, son point d’hypnose. L’indomptable matière de nos rêves et de nos peurs.

Propos recueillis par Olivier Pierre