Article Journal LE COEUR DU CONFLIT

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 Cahen-Egushi

Entretien avec Judith Cahen & Masayasu Eguchi au sujet de LE COEUR DU CONFLIT paru dans le quotidien du FIDMarseille du 16 juillet 2017

Vous avez des parcours de cinéastes très différents ,comment est née votre rencontre et l’idée de faire un film ensemble ?
Notre première rencontre a eu lieu le 11 juin 2011, trois mois après le triple accident de Fukushima. Une photographe japonaise nous invitait à fêter son passage à Paris. Elle rapportait des photos de la région dévastée du Tohoku. Si le projet de faire un film ensemble est arrivé près de deux ans plus tard, il est lié au chemin que nous avions fait chacun par rapport à cette catastrophe.

Le Coeur du conflit prend pour base des histoires qui vous sont très personnelles, quelle part ont-elles dans l’écriture du projet ?
En fait, c’est plutôt Fukushima qui est à la base de notre film, avant nos histoires personnelles. Elles ont pris place plus tard, petit à petit. Nous sommes partis d’abord de l’idée de traiter avec le maximum d’humour et de fantaisie des questions tragiques liées à la catastrophe nucléaire. Nous souhaitions chacun nous dégager de l’impact de surface, de la sidération qui ne laisse plus de place à l’imaginaire. Mais nous savions aussi que nous allions devoir explorer les résonances de l’événement avec le plus intime de nousmêmes, ce qui nous freinait et qui était moteur tout à la fois.

« Intime et politique » indique le sous-titre du film, comment mettre en perspective le désir de maternité et la catastrophe nucléaire ?
Cela peut paraître saugrenu, mais en fait, les jeux de comparaison et de montage sont inspirés par une observation attentive de ce qui est réellement comparable, peut-être davantage que la rencontre surréaliste « sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Dans les deux cas : l’irréversible. La construction d’une centrale nucléaire, sa mise en fonctionnement, entraîne des conséquences irréversibles (même en dehors de tout accident) comparables au fait de faire un enfant. Cela engage autant d’aveuglement et tout aussi peu de possibilité réelle de contrôle sur l’avenir (avenir encore plus long pour le nucléaire !). « Calamité » est le mot que Marguerite Duras choisi pour qualifier l’amour maternel. Il convient aussi très bien aux centrales nucléaires dont nous ne pouvons plus nous débarrasser, que nous devons « assumer ».

Marguerite Duras revient d’ailleurs à plusieurs reprises, vous entretenez un rapport particulier avec son oeuvre ?
Oui. Chacun. Depuis longtemps. Marguerite Duras est pour Masayasu Eguchi cette écrivaine française qui est auteur du scénario de Hiroshima mon amour. Il s’est réjoui que Shuji Terayama — artiste remarquable que j’ai découvert grâce à lui et dont une citation ouvre notre film — ait rencontré Marguerite Duras en France, dans les années soixante-dix. Nous avons revu ensemble Hiroshima mon amour lorsque nous avons commencé à travailler ensemble. C’était la cinquième vision pour chacun. Ensuite, j’ai lu le scénario. Pour ma part, l’oeuvre littéraire et cinématographique de Duras a été très importante à différentes époques de ma vie. J’ai lu et relu, vu et revu certaines de ses oeuvres à des années d’intervalle, La Douleur, Le Marin de Gibraltar, Nathalie Granger, India Song. Son personnage aussi, sa voix, son élocution…

On reconnaît ce mélange des genres propre à votre cinéma avec des séquences documentaires filmées par Masayasu Eguchi à Fukushima. Comment avez-vous collaboré ?
Nous avons collaboré comme des chercheurs, des petits chimistes exaltés par le potentiel de leurs recherches, pas toujours d’accord sur les hypothèses d’alliages, mais toujours désireux d’essayer. Cela a pris du temps. Le temps est un ingrédient fondamental dans ce type d’expérimentations.

On retrouve également ce traitement hétérogène à l’image qui passe par différents formats, des images d’archives à des séquences contemporaines, pourquoi ?
Pour nous, cette hybridation des images, de textures, d’origines et d’époques différentes, est cohérente avec la rencontre de deux personnalités d’origines différentes, deux univers eux-mêmes chacun reliés à différents mondes. Cette grande diversité des matériaux qui composent le film, jusqu’au risque de la disparité, nous oblige paradoxalement à resserrer sans cesse les fils conducteurs et la continuité de nos pensées. Comme nous sommes deux, comme nous dialoguons avec nos images, cette continuité ressemble à une tresse, le tressage de nos différentes continuités, irréductibles à une seule ligne.

C’est aussi un work in progress ludique où vous vous mettez en scène, comment y avez-vous réfléchi ?
Ce n’est pas – ou plus – un « work in progress » car, si nous avons procédé par expérimentations successives, recherches foisonnantes, dispositifs ludiques, nous avons toujours visé aussi la réalisation d’un « vrai film qui raconte une histoire », avec un début, un milieu et une fin. Une continuité assumée. Un défi, en somme, face à l’hétérogène et au disparate. L’idée était de simplifier le foisonnement, tout en respectant la complexité.

Quelle transmission se crée dans cette projection dans l’avenir avec les deux jeunes acteurs ?
C’est ce que nous avons appelé « le bunraku cinématographique ». Comme ces marionnettistes japonais qui sont visibles sur scène aux côtés de leurs marionnettes, nous apparaissons auprès de nos deux jeunes acteurs, Mélissa Barbaud et Kazuhiko Suzuki, duo franco-japonais qui prend notre relai petit à petit dans le film. Un dialogue s’instaure avec eux. On pourrait même dire que nous « jouons la transmission » dans les deux sens. Ils sont d’une autre génération, elle-même en âge de se poser la question de l’avenir pour leurs enfants. L’important était que ces jeunes gens qui nous représentent soient construits comme des personnages de fiction : mûs par un désir clair et affirmé, moteur, qui se heurte à une série d’obstacles. Plus le désir d’enfant est fort chez la jeune femme, plus il est moteur tragi-comique.

Vous citez Eisenstein à propos du montage, comment Masayasu Eguchi a monté le film ?
Masayasu Eguchi a monté le film au fur et à mesure pour me montrer des choses, faire des propositions. C’est son mode d’écriture à lui. Il a pris des initiatives fortes, parfois radicales, qui m’obligeaient ensuite à me positionner. En ce sens, il a vraiment été « monteur réalisateur » et pas réalisateur d’abord, puis monteur ensuite.

Qu’est-ce qui a motivé les choix musicaux, de la musique classique, pour certaines séquences
?

Masayasu Eguchi aime monter avec de la musique. Il a en outre une culture importante de la musique classique occidentale qui lui vient de sa mère, puis des documentaires auquel il a participé pour la télévision japonaise. Par exemple, il avait travaillé sur un documentaire sur (et avec) Valery Afanassiev, dont l’interprétation au piano l’avait marquée. D’où le choix de Kreisleriana de Schumann, qui lui restait en tête depuis des années.

Propos recueillis par Olivier Pierre