ENTRETIEN VIDA COMIENZA, VIDA TERMINA

Entretien de De Rafael Palacio Illingworth

1/ Vous nous livrez un film très personnel, dans lequel vous parlez de vous et de votre famille, mais
aussi d’un personnage de fiction, qui devient votre alter ego. Pouvez-vous nous parler de la genèse
du projet ?

Ce film est le résultat d’un long cheminement. Après avoir beaucoup voyagé en Argentine, j’ai ressenti
l’envie profonde d’écrire une histoire sur les Gauchos qui se trouvent chassés de leurs terres par
l’agriculture industrielle. Mes études de cinéma m’ont enseigné le schéma narratif classique, et je me suis
donc efforcé d’écrire cette histoire selon les critères conventionnels du récit : un début, un milieu, une
fin ; des personnages attrayants ; des motivations, etc. Au départ, le film devait être le portrait d’un
homme privé de son histoire, de ses racines et, plus généralement, de sa raison d’être. J’ai passé des
années à réécrire le scénario, sans arriver à un résultat satisfait. L’histoire ne me paraissait jamais assez
authentique, ni assez personnelle. Je suis né au Mexique, je vis à Los Angeles, et j’essayais vainement de
toucher du doigt l’âme de l’Argentine ! J’étais perdu dans ces atermoiements créatifs lorsque ma vie a
basculé. On a diagnostiqué un cancer à ma femme, et nous avons dû nous installer à Zurich pour son
traitement. J’ai dû laisser ma carrière de cinéaste derrière moi pour prendre soin de mon épouse et de nos
deux petites filles. D’une certaine façon, je me suis mis à partager le déracinement du Gaucho que
j’essayais de faire vivre sur le papier. Tout s’est passé très naturellement. Mais plus qu’un alter ego, le
Gaucho est devenu un compagnon ; je l’ai créé, à mes yeux il existait bel et bien et il déambulait quelque
part en Argentine, même si je ne l’avais jamais rencontré. Il m’a donné un objectif et l’obligation de
continuer à faire le film, à lui donner vie, même si cela paraissait impossible. Il m’a aidé à m’évader dans
un monde imaginaire lorsque j’avais besoin d’échapper un instant à la réalité du cancer de ma femme. Il
m’a permis d’explorer la douleur, la perte, la souffrance, à l’extérieur de moi-même. En échange, je me
suis rendu en Argentine pour offrir à ce Gaucho un enterrement digne de ce nom, une belle fin.
2/ La fiction fait irruption dans l’intime. Vous entremêlez des éléments autobiographiques et des
personnages de fiction, comme une image miroir de votre famille. Quand avez-vous opté pour cette
construction narrative ? Était-elle prévue dès le départ ?

Tout s’est mis en place à la façon d’un courant de conscience. Quand la mort danse autour de votre foyer,
vous vous concentrez sur l’essentiel. Alors, très vite, toutes mes ambitions égoïstes de cinéma se sont
envolées, laissant place au simple désir de filmer les moments que je traversais avec une honnêteté
absolue, sans règles ou normes dramatiques.
J’ai acheté une caméra 35mm sur eBay, je me suis entraîné à son maniement et j’ai décidé, peut-être un
peu naïvement, d’inventer ma propre façon de faire du cinéma, une méthode qui me permettrait d’éviter
que mes idées à l’état brut ne finissent sur le papier. Je voulais partir de l’abstraction de l’imagination
pour aller vers un pur langage visuel de cinéma, sans passer par le filtre de l’écrit. Je me suis donc assis et
j’ai fait une collection de dessins à utiliser comme ligne directrice pour un éventuel film. J’ai laissé mon
esprit et ma main vagabonder librement. Alors, naturellement, des passages du film argentin me sont
revenus, mêlés aux traitements médicaux, à des moments de solitude, à des personnages de fiction, des
vacances en famille… Il ne s’agissait pas d’un storyboard, mais juste de dessins représentant les situations
ou les sentiments qui me venaient lorsque je pensais au film. En fait, cela se rapprochait plus d’un roman
graphique. Bien sûr, le récit ainsi obtenu était un peu décousu, il rebondissait sur tous les événements de
ma vie, intérieure comme extérieure. Au final, la structure du film est assez proche de ces dessins
originaux. J’ai choisi de tout tourner, sans me soucier des principes aristotéliciens ou des conventions
cinématographiques. J’espérais qu’une sorte de pouvoir supérieur viendrait relier tous les éléments sans
que j’aie besoin de les expliquer, ni même de les comprendre.
3/ Vous révélez les secrets de la création de la musique du film, cet outil dramatique fondamental.
Pourquoi ce choix, et que dit-il du lien que vous établissez entre la musique et le cinéma ?

Là encore, j’avais envie de désobéir aux conventions du langage cinématographique traditionnel. Je ne
crois pas que la musique soit toujours assujettie à l’image, ou inversement. Même si j’utilise parfois une
bande originale, j’essaye toujours de m’en affranchir. Je pense que ces deux formes d’expression

artistique sont tout autant capables d’élever le spectateur (ou l’auditeur) au niveau de l’émotion pure, sans
avoir besoin l’une de l’autre. Bien sûr, leur pouvoir conjugué, lorsqu’il est utilisé efficacement, peut être
addictif, mais c’est rarement le cas. J’ai donc préféré créer un enchaînement de moments émouvants,
tantôt visuels (scènes), tantôt auditifs (musique), dans l’espoir de faire naître un sentiment général grâce à
cette combinaison. En d’autres termes, c’était une sorte d’expérience pour voir si les émotions générées
par une prestation musicale peuvent persister et donner le ton émotionnel de ce qui va suivre, et vice
versa.
4/ Vous placez votre film sous le patronage d’autres œuvres. Comment ces œuvres ont-elles
accompagné la réalisation du film, et pourquoi avez-vous décidé de les révéler dès le début ?

J’avais envie d’en finir avec le principe selon lequel un artiste se doit de cacher ses sources d’inspiration
au public. Quand une référence est facilement identifiable dans une œuvre d’art, c’est comme si c’était
honteux, et je voulais m’opposer à cette stigmatisation. Jouer cartes sur table. Mettre en avant mes
sources d’inspiration, en particulier les livres, pourrait sembler prétentieux de prime abord. Pourtant, il ne
s’agissait pas de me faire passer pour un auteur cultivé, mais plutôt de partager ce que j’avais en tête
lorsque j’ai fait le film, en espérant que les gens trouveraient cela intéressant et qu’ils pourraient retracer
le parcours, depuis l’inspiration jusqu’à la réalisation. Comme par exemple, ces citations d’Oscar Wilde
qui résument parfaitement la philosophie du film, ou ces esquisses de Roberto Bolaño qui deviennent des
lignes de vie animées tout au long du récit, ou encore cet essai souvent cité de Truffaut, dans lequel il
parle des « films du futur », et qui correspond tout à fait à mon travail. J’aimerais que cela fonctionne un
peu à la façon d’un encart « lectures complémentaires », comme à la fin des articles de Wikipédia.
5/ Vous incorporez plusieurs éléments surréalistes (la tumeur qui parle, le dessin de la croix sur le
corps du Gaucho…), dans l’esprit du réalisme magique. À quoi font-ils référence, et quelle est leur
fonction ?

Je n’avais pas consciemment l’intention de les associer au réalisme magique, mais je comprends qu’on
puisse faire ce lien. J’ai toujours aimé inclure des éléments un peu « bricolés » dans mes films, pour
rompre le « formalisme » de la réalisation. Cela rend les choses plus personnelles, moins parfaites. Je
préfère ne pas trop me prendre au sérieux, et reconnaître que, au bout du compte, ce qui est présenté à
l’écran n’est qu’une construction imaginaire et, en substance, une blague un peu naïve.
6/ Vous annoncez la mort de votre compagne au milieu du film. Pourtant, le montage continue
comme si de rien n’était, et celle-ci réapparaît. Pourquoi avez-vous brisé le principe de linéarité qui
gouverne habituellement l’axe narratif fictionnel ?

Encore une fois, cela tient de mon envie de briser le langage cinématographique « attendu ». Nous avons
un rapport en général si sérieux avec la mort, elle suscite en nous une telle peur, en particulier dans un
film qui traite du cancer et du suicide, que j’ai eu envie de contrebalancer cette morosité avec un peu de
légèreté. En réalité, cela n’était pas censé être l’annonce d’un véritable décès, ni un tournant dans le récit,
mais plutôt une farce, une façon de provoquer ma petite fille. Il m’a semblé important de montrer la
manière dont je communique avec ma famille, notre façon de blaguer et de nous charrier, pour offrir un
portrait plus complet de cette expérience. Pour montrer que même lorsque la mort rôde, il y a encore de la
place pour l’humour.
Propos recueillis par Claire Lasolle