ENTRETIEN PÉNÉLOPE, MON AMOUR

Entretien avec Claire Doyon

1. Vous avez filmé Pénélope, avec votre entourage, très tôt. Un projet de cinéma était-il déjà en germe qui le différenciait de films de famille ?
Je pense qu’un projet de cinéma était en germe très tôt, mais il était enfoui et inavoué. J’ai laissé une valise de cassettes pendant quinze ans dans un placard sans y toucher. En découvrant les images, c’était évident qu’une part de moi pensait à un film. Je l’ai réalisé dans les rushs les plus intimes. Je faisais des constats de ce que je ressentais, de comment allait Pénélope, de ce que je cherchais. C’était comme une mesure du temps. Dans certaines images, je m’adresse à un spectateur pour qu’on comprenne bien qui est qui. Je filmais parce que je n’arrivais pas à sauver ma fille. Je filmais l’impasse dans laquelle je me trouvais. Ça me permettait de sentir que j’étais en vie. Par ailleurs, je ne conçois pas ce film comme un film de famille. J’ai plutôt voulu dessiner la trajectoire d’un personnage qui traverse des étapes, comme dans un film de fiction. Quand tout s’écroule, quel récit va nous permettre de remonter en selle ?

2. « La caméra est un bouclier qui nous protège du regard des autres. C’est aussi l’arme qui me permet de résister. » Qu’est-ce que le cinéma vous a apporté, à Pénélope et à vous-même ?
Le cinéma m’a permis de tenir debout au sens propre. Quand Pénélope ne dormait plus la nuit, je perdais mes moyens. La filmer m’a permis de trouver un espace de liberté où j’ai pu convoquer une présence pour moi-même et entrer en lien avec elle. Une partie de notre lien se tisse avec la caméra. J’ai le sentiment que la filmer est une manière de lui poser des questions et pour elle de me répondre. Elle m’interpelle très souvent avec un regard caméra. Dans ce regard, je vois beaucoup de choses, ou plutôt, je projette beaucoup. Mais ce sont surtout des questions qu’elle me pose en me regardant. Le langage n’est pas là. Il n’y a que le regard. Alors, quand il est filmé, il fixe la question avec plus d’acuité que dans la vie.

3. Le film est essentiellement chronologique mais il commence par l’annonce de la séparation avec Pénélope. Pourquoi avoir choisi cette structure ?
Le film a mis très longtemps à se trouver au montage. Mais j’étais sûre dès le début de vouloir commencer par une séquence tournée aujourd’hui. Je voulais déjouer la possibilité de se questionner sur la guérison ou l’amélioration de santé de Pénélope. La question n’est pas : est-ce qu’elle va aller mieux ? Mais plutôt, quels chemins emprunte-t-on pour accompagner des êtres fragiles ?

4. Photos, films 16 mm ou images numériques, le matériel est hétérogène et dense. Comment avez-vous réfléchi au montage avec Raphaël Lefèvre ?
J’aime l’idée des cailloux. Des souvenirs comme des cailloux. Des cristaux de subjectivité qu’il fallait condenser avec certaines images. Il fallait que mon souvenir s’ancre dans une image précise. Soit cette image existait dans les rushs, soit il fallait la tourner. Je me posais cette question. Ce souvenir, ce moment crucial et déterminant, quelle image peut le recevoir ? Par exemple, une nuit je me suis réveillée avec le souvenir de cette photo de Pénélope à trois ans sur le capot de la voiture. Elle n’était pas dans les rushs qu’on avait regardés. J’ai fouillé dans une boite de photos. Il fallait que je retrouve cette image car elle condensait pour moi le sentiment d’un moment qui bascule.

5. Comment avez-vous élaboré l’écriture du texte en voix off par rapport aux images ?
Je tenais un journal qui a été un premier socle pour la voix off. Mais le texte s’est beaucoup trouvé au montage. Souvent, je me réveillais le matin avec une idée de texte. Je l’enregistrais en salle de montage et Raphaël confrontait immédiatement le texte avec des images. Ça n’allait jamais du premier coup. Le texte s’est trouvé en balbutiant. L’écriture s’est faite au jour le jour et pas à pas, comme les nœuds d’une toile qu’on tisse peu à peu. Il y a aussi des images dans le film où je parle directement à la caméra. Nous avons laissé ces moments-là tels quels.

6. Quelles étaient les directions pour le son et la musique ?
Nous avons choisi de laisser le plus possible les images et les sons dans leur statut initial d’archives. Parfois, nous avons cherché à réduire le bruit de certaines prises quand le son était de mauvaise qualité. Mais le plan se vidait, perdait son émotion. Le plan avait du sens parce qu’il était saisi dans l’épaisseur du temps, avec un son de mauvaise qualité et des pixels morts à l’image. On ne pouvait pas faire croire autre chose à l’image ou au son. Le choix de la musique de Mozart vient du Centre Tomatis. Pénélope et moi écoutions des concertos de Mozart filtrés dans les aigus. Nous avons repris ce leitmotiv au montage.

7. Comment s’est développée MAIA, la Maison pour l’Apprentissage et l’Intégration des enfants avec Autisme que vous avez créée ?
MAIA accueille aujourd’hui vingt-quatre enfants et a développé deux unités d’enseignements maternelle et élémentaire au sein d’écoles de quartier à Paris. Nous sommes toujours dans une tension irrésolue de répondre à des critères institutionnels normés ; et initier des pratiques d’accompagnement et de soin qui échappent aux rouages globalisants des tutelles qui financent l’institution.

8. Vous citez Fernand Deligny, ses travaux vous ont-t-ils inspirée ?
Les textes de Fernand Deligny m’habitent au quotidien. Je suis très impressionnée par à la fois l’humilité et l’extraordinaire foisonnement de l’écriture de Deligny. C’est une source intarissable. Deligny refusait le principe même d’institution. Il parlait de tentative. Je me sens si proche de ce mot « tentative ». Dès que l’accompagnement s’institutionnalise, il perd de son sens. Jacques Lin qui a travaillé toute sa vie auprès de Deligny emploie l’expression du « radeau ». Je pense qu’on ne peut naviguer que sur « un radeau ». Le radeau peut-il résister aux tempêtes ?

Propos recueillis par Olivier Pierre