Entretien – Passe-Parole

Entretien avec Mario Valero

Après Rodeo, un court métrage, vous poursuivez votre travail sur le journal filmé avec Passe-parole, chronique d’une bande d’amis. Quel était votre projet ?

Je filme mon quotidien depuis longtemps avec une petite caméra miniDV. J’ai monté Rodeo à partir des cassettes de 2018. Au départ, je voulais continuer le travail de journal filmé et j’ai commencé à monter les rushs de 2019. En même temps, j’ai commencé à travailler sur une idée de film autour du jeu du téléphone sans fil (ou téléphone arabe, mais je n’aime pas ce terme), où des personnages se racontent une histoire qui se transforme au fil des mois. Petit à petit, les deux projets sont devenus un seul film.

Passe-parole débute par un fait-divers au printemps 2019, le fil rouge du film, mais s’attache plus au portrait de cette jeune génération. Comment avez-vous développé le scénario ?

J’avais donc un début de scénario autour du jeu du téléphone en partant du fait divers qui lance le film. J’avais décrit des situations et quelques lignes sur chaque personnage et j’avais envie de jouer vraiment au jeu avec les comédiens et d’écrire à partir de ça. Mais avant même que j’aie le temps d’organiser ces sessions de travail, on s’est retrouvés confinés. Avec Élise Vilain Gosselin et Hugues Perrot, on a donc joué au jeu à distance, au téléphone, puis par écrit. Ça a fait une base pour l’écriture du scénario.

Passe-parole est un film collectif, réalisé aussi par vos amis, qui se trouvent à différents postes, comédiens ou techniciens. Comment avez-vous élaboré le film ensemble devant et derrière la caméra ?

En effet, tout le monde a mis sa patte sur le scénario, les décisions importantes se discutaient collectivement. Presque tous les personnages sont incarnés par des membres de l’équipe, du coup, les rôles techniques tournaient aussi, on apprenait la technique les uns aux autres. Je ne sais pas si on peut dire qu’il s’agit d’un film collectif mais on l’a fabriqué le plus collectivement possible, dans un va-et-vient permanent entre l’équipe et moi. On a tourné entre l’été 2020 et l’été 2021, presque toujours dans l’ordre chronologique de la narration. Quelques mois avant le premier tournage, on a fait une lecture collective du scénario, mais ensuite, lors des répétitions, on travaillait sans texte. On laissait de la place à l’improvisation et on essayait de fixer des points de rencontre de jeu entre les personnages.

De 2019 à 2021, la France vit un moment particulier, le début de la pandémie notamment, suivi à travers la radio. Souhaitiez-vous également documenter une époque ?

Non, je n’en dirais pas autant, l’actualité apparaît dans le film de la même façon que les vies des personnages : fragmentaire, elliptique, de biais. La radio et les journaux d’actualités ont été très importants dans l’écriture mais aussi pendant la préparation de chaque session de tournage. On se plongeait dans notre passé et on jouait à être quelqu’un d’autre dans notre vie d’il y a un an. Une sorte de double projection, dans la fiction et dans le passé. En décembre 2020, pendant le deuxième confinement, on tournait des scènes qui avaient lieu pendant les grèves contre la réforme des retraites. Et en mars, après un an de pandémie, on essayait de retrouver l’état d’esprit des jours précédant le premier confinement…

La caméra est impressionniste, zoomant et dézoomant, morcelant les visages, captant des moments fugaces. Quelles étaient vos choix à l’image ?

Passe-parole mélange des images que j’avais filmées en 2019 et 2020 et les scènes de fiction tournées un an plus tard, à deux caméras miniDV, les mêmes. J’en tenais une et Raimon Gaffier l’autre. Avec Raimon, on a essayé de retrouver en filmant de la fiction le regard des plans du journal filmé, confronter ce regard documentaire à des situations où la caméra n’aurait pas vraiment eu accès. La caméra est loin, en longue focale, comme si elle n’entendait pas ce que les personnages se disent. Parfois, on partait de plans documentaires que j’avais tourné longtemps avant et on tournait la suite de cette situation, ou un contrechamp. On revisitait la période de la narration en essayant de garder ce regard de quelqu’un qui filmerait ses amis un jour quelconque, en s’adaptant, en essayant d’oublier la part de fiction. On a donc tourné en lumière naturelle et joué toujours les scènes du début à la fin, sans découper. Dans la longueur des prises, en tenant la caméra, on devenait souvent un personnage de plus.

Les plans sont souvent très brefs avec des coupes sèches. Comment avez-vous réfléchi au montage avec Léo Richard ?

Le travail avec Léo a commencé bien avant qu’on termine de tourner le film. Contrairement à un montage classique de fiction basé sur la continuité, on a voulu travailler chaque plan comme une matière à part entière, comme une unité de temps. Et donc, chaque coupe comme une ellipse. Le film est devenu poreux, les trous rendaient le film dense et permettaient qu’on y rentre et on en sorte, qu’on s’y accroche. Au montage son, avec Théophile Gay-Mazas, on a réaffirmé cette forme de narration fragmentaire et discontinue, en mettant en avant sa caméra par rapport à la prise de son direct. Ainsi, même sur les gros plans, on entend depuis la caméra, les mots nous viennent de loin, réverbérés dans l’espace, parfois délibérément inaudibles.

Comme le souligne le titre, la parole est au centre du film. Comment l’avez-vous envisagée ?

Après Rodeo, film quasi muet, j’avais envie de travailler sur la parole, et plus précisément sur la façon dont on se raconte des histoires : comment une histoire change selon qui la raconte ou comment on l’écoute, comment une histoire en cache une autre. Je voulais travailler sur des récits qui se transforment d’un personnage à l’autre, en même temps que les personnages eux-mêmes et le monde qui les entoure changent aussi. À chacun et à chaque situation sa façon de parler, ses mots, ses lacunes. Les récits, comme les mots d’une langue, sont la trace, la traduction ou la variation de quelque chose passée. Tout s’efface ou se transforme avec le temps, comme lors d’une traduction, d’où aussi la présence dans le film de scènes en castillan, catalan et le chant en occitan qui revient. La fabrication du film elle-même tournait autour cette idée de transformation permanente, en mettant en évidence le fait que le passé nous échappe et que nous sommes obligés de combler ce qui nous manque ou d’accepter les creux laissés par le temps. En tournant toujours un an après, en espaçant les tournages, on devait revenir en arrière pour avancer. En travaillant sans scénario dans les répétitions jusqu’à retrouver la scène autrement, en brisant la continuité du tournage au montage, c’est comme si chaque étape était un commentaire de la précédente.

Propos recueillis par Olivier Pierre