ENTRETIEN LA CURE

Votre film est ancré dans l’actualité de l’épidémie de la COVID 19. Que signifiait faire un film dans ce contexte ? Pouvez-vous nous parlez des conditions de production de ce huis-clos ?
Au départ, nous devions préparer un festival de théâtre en plein air dans les champs. Devant l’incertitude sur les possibilités de réunir du public pendant l’été 2020, nous avons changé notre fusil d’épaule : au lieu de répéter du théâtre, on fabriquerait un film, avec une très petite équipe et peu de moyens. Le fait que ce soit un quasi huis clos rendait ça possible, même si ça restait fou : tout a été filmé et monté entre le 1er et le 19, août en tout cas pour la version présentée en 2020.

Les allusions ou les références à l’épidémie COVID 19, aux Gilets Jaunes, à la crise migratoire créent un contexte aussi dysfonctionnel que menaçant, en contraste avec un environnement protégé. Pourquoi avez-vous choisi de traiter ce contexte, réel, comme un hors-champ ?
C’est vrai que dans la pièce de départ il y a une émeute sur scène… Mais nous avons placé l’action de notre film dans un environnement franchement rural, loin des grandes villes, et même loin des petites villes : une maison dans les champs. Pour certains c’est un cocon de calme, pour d’autres c’est un désert qui rend fou. Et le hors-champ, à tous les sens du mot champ, les urgences saturées, les manifestations violentes et les campements de migrants, on ne les a pas sous les yeux quand on vit dans un coin isolé comme celui-là. On en parle, c’est tout. C’est aussi une des raisons de l’aveuglement égoïste de certains personnages, d’ailleurs.

Vous adaptez Les enfants du Soleil de Gorki dont l’action se déroule durant l’épidémie de choléra de 1862. Comment vous est-venue l’idée de l’adaptation de cette œuvre ? Quelle est pour vous son actualité au-delà du décor de l’action ?
Cela faisait longtemps que Simon voulait faire quelque chose avec cette pièce, bien avant qu’une pandémie nous frappe. Elle a comme décor l’épidémie de 1862, mais elle a surtout été écrite pendant la révolution ratée de 1905. Elle nous parle bien sûr, parce que la menace du choléra fait écho aux temps que nous vivons, c’est vrai ; c’est aussi une très belle pièce sur l’amour, sur les couples mal distribués par la vie, et sur la violence de classe. Nous avons essayé de retrouver tout ça dans des personnages contemporains et leurs relations, sur fond de rapport maladif de la capitale à la province.

Plusieurs sources d’inspiration semblent à l’oeuvre dans La Cure. Un certain cinéma français peut-être, tel que celui d’Arnaud Desplechin ou celui des Frères Larrieu… Le théâtre avec le vaudeville, entre autres, et pourquoi pas la sitcom. Quels ont été vos partis pris de mise en scène ? Quels ont été les enjeux à marier théâtre et cinéma ?

Étonnamment, nous avons attaqué le tournage sans aucune référence particulière en tête. Ce que nous voulions, c’est que le film soit drôle, grinçant, et en même temps capable de gravité, de douceur, de tragique. A la limite, s’il y a une filiation c’est avec un certain esprit de la fabrication même du film : buissonnier, improvisé, capable d’écarts de tons, ouvert à l’accident… Et pour le coup, c’est quelque chose qui rappelle le cinéma français des années 70, ou certains cinéastes plus actuels, dont vous parlez. Ce qu’il y a de libérateur avec une non-équipe, c’est qu’on se laisse guider par la scène elle-même. Et travailler à l’économie demande un peu d’inventivité, surtout dans un huis-clos : comment donner la sensation qu’on n’a pas épuisé le décor de la cuisine au bout de la huitième séquence et sans pouvoir mobiliser de grand effets visuels ? Ça a à voir avec le désir, l’intuition. Coréaliser et cadrer, par exemple, permet d’avoir une approche très sensible de la mise en scène. On est en prise directe avec ce que la scène dégage, émotionnellement, rythmiquement : personne n’est là pour vous dire ce qu’il en pense, si « ça marche » ou pas. Ça responsabilise autant que ça émancipe. Et on s’autorise au final beaucoup plus de choses. Quant à marier théâtre et cinéma, la réponse est dans votre question même : nous croyons qu’il y a beaucoup plus de contiguïté entre théâtre et cinéma que ce qu’une certaine doxa, très française pour le coup, prétend. Dire d’un film qu’il est « théâtral » est une quasi-insulte et généralement vaut procès en ringardise. Or, il nous semble que la théâtralité, en ce qu’elle assume l’artifice, qu’elle ne rechigne pas à exhiber le processus de travail dans le résultat, est une manière de sortir d’un paradigme naturaliste qui domine le cinéma français et, parfois, l’étouffe dans une sorte de monoforme fatigante.

Le film repose sur un jeu de réparties vif et cinglant. Comment avez-vous travaillé l’écriture des dialogues et la construction des personnages ? Quelle part a été laissée aux acteurs ? Comment les avez-vous choisis et dirigés ?
C’est davantage la pièce qui a été choisie et adaptée pour eux·elles, puisque l’idée était de travailler avec la troupe déjà constituée dans le cadre du festival de théâtre ! Chacun·e a influencé dès le départ la réécriture du personnage qu’il·elle a joué. On ne les a pas vraiment dirigé·e·s en ayant un style particulier en tête, mais sans doute que l’origine théâtrale du scénario, l’importance des dialogues, ont un peu décalé, un peu déplacé leur manière de jouer, vers quelque chose de moins réaliste, plus stylisé.
L’avantage de l’urgence dans laquelle s’est fabriqué ce film est qu’elle nous a empêché, que ce soit à l’écriture, ou au tournage, de psychologiser à outrance. Nous faisions confiance aux acteurs·rices, qui faisaient confiance au texte que nous leur avions proposé. Il fallait faire, avant tout ! Se jeter dans les scènes et chercher la justesse.

Le personnage de Lisa prend seule en charge les questionnements sociaux et politiques qui traversent notre société quand les autres personnages sont en prise avec leurs pérégrinations amoureuses et affectives. Pouvez-vous nous parler de cette polarisation ?
Lisa est autant que les autres prise dans ses pérégrinations amoureuses et affectives ! Mais elle est la seule à être habitée par ce profond sentiment d’injustice, cette conscience politique sans concession, dont on voit aussi parfois les limites, ou la vanité. Elle est aussi le personnage malade, celui qui explique la présence de tous les autres dans cette maison à ce moment-là de leurs vies. Cette concentration de tous nos enjeux de société récents sur un seul personnage qui « fait chier » tout le monde, c’est peut-être une manière de parler de notre désintérêt grandissant pour le politique.