Article Journal D'Arusha à Arusha

 Gargot.jpg

Entretien avec Christophe Gargot à propos de D'Arusha à Arusha

paru dans le quotidien du FIDMarseille du 4 juillet 2008

   
Quelle est la genèse de D’Arusha à Arusha et pour quelles raisons avoir voulu aborder ce sujet pour votre premier film ?
L'origine de D'Arusha à Arusha, c'est d'abord une histoire d'amitié qui me conduit à rendre visite à un ami journaliste dans cette ville de Tanzanie en mai 1999. Il y suit les procès qui se déroulent au Tribunal pénal international pour le Rwanda (TPIR). J'assiste alors à mes premiers procès internationaux, installé dans la salle du public et notamment au prononcé d'un jugement. J'en garde un souvenir contrasté. À la fois le sentiment que ce qui s'y déroule me concerne en tant que citoyen du monde, mais que, dans le même temps, on ne me propose pas de place. La sensation d'un monde isolé, clos. De cette expérience frustrante naît progressivement une fascination pour cette justice qui réémerge après 50 ans d'isolement depuis Nuremberg. Et qui porte alors l'espérance d'un rapport autre aux conflits que l'éternelle loi du talion ou celle de l'impunité. L'émergence du rôle de "porteur d'une morale universelle". C'est le questionnement de cet horizon qui m'a animé au départ. En 2000, je découvre que cette justice a décidé de se faire filmer, chose rare. Dans le même temps émergent les premières remises en cause de ce tribunal. Naît au fil du temps une question : “qu'est-ce que cette justice nous cache en se montrant ?”
Au final, je trouve ainsi à combiner des questionnements cinématographiques, comme celui de la représentation institutionnelle à des fins historiques, avec d'autres thèmes qui m'animent alors, tels que l'universalisme, les droits de l'homme et la politique au travers desquels je questionne mon sentiment d'appartenance au monde.

Comment avez-vous eu accès aux archives du procès et pourquoi avoir tourné vous-même seulement certaines séquences ?

Les archives des TPI sont publiques et libres de droits. Toute personne qui en fait la demande peut obtenir une copie d'une audience. La difficulté principale ne réside donc pas dans le fait de s'en procurer mais dans celui de procéder à une sélection : après plus de dix années d'activité, le TPIR a accumulé près de 30 000 heures d'archives audiovisuelles. Outre l'utilisation des images issues de la captation du TPIR,j'ai,dès le départ du projet, voulu les compléter par mes propres prises de vue afin d'installer un contraste avec celui de l'institution en récréant les axes qu'articule une salle d'audience. J'ai choisi de faire coïncider ce travail avec les plaidoiries finales du procès de Théoneste Bagosora. À la fois parce qu'il est l'un des principaux procès que j'utilise dans mon film,et le plus emblématique du TPIR.

Quel statut ont les plans de coupe de la salle du tribunal vide, des écrans de télévision, des caméras ?
Les tribunaux internationaux innovent dans de nombreux registres et en particulier dans celui de l'image, en décidant très tôt de se filmer, au titre notamment du “devoir de mémoire”. Cette attention n'est pas nouvelle, mais ce qui en fait la singularité par rapport au cadre français par exemple, c'est que les tribunaux internationaux n'encadrent pas cette démarche dans un corpus réglementaire strict. Toucher à du matériel historique nécessite d'en décoder les intentions et les modes de fabrication, et dans ce cas-ci notamment, les dispositifs de captation.Mon film est une déconstruction en vue d’une reconstruction. Découvrir un procès à travers les archives audiovisuelles, ce n'est pas assister au procès, mais voir le film du procès. Amener le spectateur à se confronter à un point de vue subjectif de cette représentation implique selon moi de lui donner certaines des clés de lecture du dispositif que j'interroge moi-même. Les écrans, la régie, le travail important sur le son participent à cet objectif. Les plans de la salle d'audience vide ont une fonction complémentaire : permettre au spectateur de se figurer, de se projeter dans un espace que la qualité filmique des archives n’autorise pas, en particulier parce que le tribunal recourt à des caméras-plafond. Au tribunal qui se regarde d'en haut, je lui oppose des axes à hauteur de regard qui me permettent de figurer le véritable niveau visuel interactionnel qui se joue lors des audiences. Au fil du film, j'amène le spectateur à se représenter l'espace complet. Enfin, ces plans me permettent des transitions temporelles tout en restant dans l'univers clos du tribunal.

Pourquoi avoir mis en place ce dispositif de confrontation de certains intervenants aux images du procès ?
 Pour deux raisons. La première : organiser un rendez-vous qui ne pouvait avoir lieu. Parce qu'ils n'ont ni les moyens, ni la possibilité de se rendre en Tanzanie, les Rwandais n'ont eu aucune relation avec ce tribunal ou seulement celle souhaitée par le pouvoir. Les Rwandais n'ont par ailleurs pas la télévision. Bref, le TPIR n'aura pas constitué pour les Rwandais une occasion d'interroger leur propre histoire, comme l'a été par exemple pour nous, Français, le procès Barbie. Comme le TPIR, les Rwandais évoluent aussi dans un univers clos. En organisant ces rencontres et en actionnant la force transitive des images, j'interpelle la fonction sociologique et mémorielle d'un procès.Non pas ce que les images montrent, mais ce qu'elles permettent d'évoquer. La seconde : jouer avec un ressort. Il est commun d'interroger la nécessité, l'intérêt de filmer des procès. Les débats virent parfois aux discours casuistiques. Pour moi, ces images sont essentielles. Non seulement elles véhiculent de la substance historique, mais, comme ces tribunaux sont peu accessibles au public, et que par ailleurs ils s'en protègent, les images deviennent alors le "corps" le plus partageable, le “corps public”. C'est une dimension extrêmement importante :ces institutions postulent un universel dont les contours sont indéterminés, mais qui existe parce qu'elles le revendiquent, en posant des actes. Comme dit Antoine Garapon :“La justice internationale se pose et se postule, elle se postule en se posant”. Dans cette dynamique, l'image devient alors un des “universalisant” de cette justice.

Comment avez-vous choisi de privilégier certains intervenants, comme Jean de Dieu par exemple, certaines paroles, dans le montage de D’Arusha à Arusha ?
Lors du tournage, j'ai confronté six personnes à mon dispositif, avec lesquels j'ai organisé trois rencontres successives, espacées d'une semaine environ. J'ai cherché à regrouper des réalités de la diversité rwandaise, tant sociologique qu'historique. Des représentants de la communauté hutu et tutsie, mais aussi des personnes ayant eu des positions et des rôles différents vis-à-vis des événements de 1994. En rencontrant Jean de Dieu, j'ai découvert l'incroyable singularité de son histoire. Pour moi,leur couple reflète de manière paroxystique la dualité tragique du Rwanda. Au fur et à mesure de nos rencontres, j'assistais au travail d'un homme prenant des risques avec sa conscience. Lors du montage, j'ai voulu installer son cheminement qui, dans ses certitudes et balbutiements, fabriquait un miroir en contraste avec l'assurance affichée du tribunal dans sa fonction, protégé derrière sa vitre.

La Radio-Télévision Libre des Mille Collines (RTLM) a un statut particulier dans le film.

Oui, elle est le liant temporel historique. Elle me permet de créer des effets d'abyme, de jouer avec des limites de représentation.

Pourquoi avoir filmé les tribunaux populaires, les Gacaca, en parallèle avec le TPIR ?
Les tribunaux internationaux sont une première forme de réponse juridique à des situations de post-conflit.Mais pas la seule. De plus, ils ne concernent que les principaux acteurs et responsables. Le Rwanda a eu longtemps la plus forte concentration carcérale au monde, jusqu'à 130 000 détenus pour un pays de huit millions d'habitants. Il a donc dû inventer une forme de justice unique pour juger toutes les personnes soupçonnées de participation. Dans la continuité de l'expérience de l'Afrique du Sud avec la Commission de la vérité, où la notion d'aveu/pardon occupait un rôle central, ces formes de justices, dites “transitionnelles”, sont souvent présentées comme des justices de réconciliation, et les Gacaca l'ont été ainsi pendant longtemps. Même si les Gacaca sont certainement ici et là des occasions d'explication pour les Rwandais, il ne s'agit pas d'espaces protégés pour permettre de s'exprimer librement et d’opérer une éventuelle fonction cathartique. Pour moi, les Gacaca ne modifient en rien la relation à la justice. La présomption de culpabilité y est renforcée et totale,le système de défense,inexistant. Elles favorisent l'inéquitable et alimentent les ressentiments, potentielles bombes à retardement. En les filmant, j'ai souhaité montrer un autre rituel judiciaire avec ses limites, et qui ne fait pas évoluer la dimension vertueuse de la justice. J'ai souhaité aussi rompre avec une représentation idéalisée d'une justice dite “traditionnelle”, dont elle n’a conservé, pour moi, que le nom.

"Le Tribunal des vaincus",cette citation de Raphaël Constant, avocat de Théoneste Bagosora révèle la complexité du procès.

 Cette formule est en fait de Thierry Cruvellier, seul journaliste à avoir couvert pendant cinq années consécutives les procès à Arusha. Il a écrit un livre majeur qui porte ce titre. Depuis le tribunal de Nuremberg, qui avait notamment remis en cause le principe de non-rétroactivité d'une loi ou encore accusé pour des actes que les Alliés avaient également commis, il est commun de parler d'une “justice de vainqueur”. Cette formule est percutante mais pas nécessairement pertinente, car comme le rappelle Todorov :“Pour juger il faut nécessairement d'abord vaincre”.La question est alors plus de savoir s'il s'agit d'une justice de puissant, et comment cette puissance est exercée. Le TPIR inaugure alors un résultat inédit : parce qu'il ne pourra s'émanciper de la pression politique exercée par le gouvernement Rwandais, il n'assumera jamais la totalité de son mandat, en particulier la poursuite des crimes de guerre commis par les rebelles du FPR. Il ne questionnera pas non plus la faillite de la communauté internationale en 1994. Le TPIR ne pourra donc jamais échapper à l'accusation d'avoir été partial dans le traitement de l'Histoire et d'avoir consacré, au bout du compte, la victoire d'un camp, celle du Front patriotique Rwandais. Restent donc les vaincus : les accusés, tous hutus, hormis un Belge et la communauté internationale qui, en n'exerçant pas intégralement son mandat, ne sera pas parvenue à s'émanciper dans sa fonction de juger et, ce faisant, à réparer un peu sa faillite de 1994. Pour la justice, il peut donc y avoir plus dangereux que la puissance : la faiblesse.

Le documentaire de procès a une longue tradition dans l’histoire du cinéma. Certains films vous ont-ils inspirés ?

Oui, notamment Un spécialiste d'Eyal Sivan et de Rony Brauman, 10ème Chambre de Raymond Depardon, Memory of justice,de Marcel Ophüls. Mais l'expérience cinématographique qui a sans doute été la plus déterminante s'est déroulée en classe de 4ème, lorsque mon professeur d'histoire nous a projeté Nuit et Brouillard, d'Alain Resnais. Car pour reprendre Serge Daney, “C'est par le cinéma que je sus que le pire venait juste d'avoir lieu”.

Propos recueillis par Olivier Pierre

 

 

 

FaLang translation system by Faboba