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Entretien avec Laura Huertas Millan au sujet de SOL NEGRO paru dans le quotidien du FIDMarseille du 17 juillet 2016

Pour ce film, vous vous attelez à une matière autobiographique complexe et douloureuse, la mélancolie, très présente parmi vos proches. Comment est né ce projet, au ton différent de vos précédents films ?
Ma tante, renommée dans le film Antonia, ancienne cantatrice lyrique, essaya de mettre fin à ses jours il y a six ans, après avoir commis une série d’actes en marge de la loi. Le bilan de ces évènements a été une prise en charge vigoureuse par la psychiatrie, la perte de la garde de son fils et l’arrêt de son activité professionnelle. Elle est ma tante la plus jeune, nous étions unies pendant mon enfance. Elle aussi s’est donnée les moyens pour partir de la Colombie d’où nous sommes originaires pour essayer d’être artiste. Sa tentative de suicide était d’autant plus douloureuse qu’elle résonnait avec d’autres gestes de ce type et des séjours en hôpital psychiatrique de plusieurs de mes proches. J’ai toujours craint cette généalogie, comme une fatalité qui s’abattrait sur moi. Le projet naît donc de cette préoccupation intime et d’un désir d’émancipation.

Vous avez choisi de faire figurer votre mère, votre tante, et en même temps de passer par la fiction. Comment avez-vous travaillé ensemble ?
Le vécu de ma tante et les personnes concernées par son histoire rendaient son exposition dans l’espace public qu’est un film très délicate. La fiction m’a paru le meilleur biais pour dire tout en protégeant certains secrets. Le travail avec ma mère et ma tante s’est construit sur la confiance immense qu’elles ont envers moi, fruit de nos liens et de notre vécu. Pendant le premier tournage, nous avions un scénario qu’aucune d’entre elles n’avait lu. Je leur racontais le film à l’oral dans sa globalité et scène par scène, et à partir de cela nous improvisions. C’était un laboratoire ludique où le réel prenait le dessus, avec sa part de tensions, d’incertitudes et de conflits. Ce premier tournage était court et très produit. Il s’est ensuivi par des mois de montage, l’impossibilité d’aboutir le film et la décision de tourner à nouveau, cette fois-ci en tête-à-tête avec elles pendant plusieurs mois. Globalement, je ne voulais pas que les scènes d’interprétation soient perçues comme des dramatisations ou du reenactment, mais qu’elles soient plus ambiguës. Trouver ainsi un point hybride et paradoxal, suivant l’idée de « fiction ethnographique » présente dans mes films antérieurs, que je voulais pousser et approfondir ici.

On retrouve comme dans vos précédents films mais sous un jour moins direct les rapports complexes entre Europe et Amérique du Sud, la question coloniale sous-jacente. Ici cela se cristallise dans la place des femmes. Un préalable ? Le fruit de l’élaboration du film ?
Depuis le début du projet, en cherchant des réponses à ce qui se passait dans ma famille, je réfléchissais à l’impact de l’Histoire sur celle-ci. Comme beaucoup de gens en Colombie, mes grands-parents ont dû fuir leur terre natale à cause de la guerre civile - conflit qui a ses sources dans les batailles d’Indépendance vis-à-vis de l’Europe. Ils étaient déjà et de plusieurs façons traumatisés. Ma génération doit faire face non seulement aux enjeux de sa propre existence, mais encore solder les fractures de ses aïeux, en remontant le fil de la violence à travers les siècles. Elle nécessite aussi, avec urgence, décolonialiser et remettre en cause son propre regard. L’attention portée aux femmes fait donc écho à cette nécessité. Certaines souffrances vécues par les femmes de ma famille résident dans la difficulté de s’émanciper – ma mère et ma tante cherchent la liberté, mais cette quête s’avère contradictoire et parfois insurmontable. L’emprisonnement dans le genre y joue pour beaucoup – les idées reçues sur la maternité, la répression de la sexualité, admettre certaines normes sociales comme expression du « Bien ». Une des impulsions premières du film était l’envie de bousculer ces conventions – pour ainsi penser ma propre position vis-à-vis de cet héritage. Cette réflexion a été intégrée dans le film en filigrane, elle a certainement influencé mon regard et la mise en scène.

De même, vous êtes présente à l’image. Selon quelle nécessité ?
Il m’a semblé que le point de vue était aussi important que la narration, que sa mise en évidence aidait à l’élaboration de sens. La construction de cette première personne était compliquée. Rester dans une caméra subjective, en posant des questions en hors champ me paraissait autoritaire, alors qu’apparaître à l’image devenait trop performatif. Cette négociation s’est étendue jusqu’au moment du dernier montage où il fallait trouver l’équilibre entre les trois voix : Antonia, sa soeur, la nièce. J’ai donc décidé d’apparaître peu à l’image, pour permettre également la circulation du regard entre les trois visages de la même fratrie. De même, ces prises ont été importantes pendant le tournage, car je retrouvais une vulnérabilité, comment le projet me mettait littéralement en jeu.

Dans le film, l’écoute, par la parole comme la musique, par le chant, joue un grand rôle. Un préalable ?
Le projet se voulait un espace pour que ma tante chante à nouveau. En écoutant les pièces qui lui importent, les scénarios des opéras qui l’ont marquée, je sentais que la musique revêt pour elle un rôle existentiel au-delà du chant. Elle l’aide, entre autres, à tisser des liens avec les autres et à habiter son corps avec plaisir. Alors que pour le personnage de ma mère, la parole est un lieu de souffrance, où s’expriment des frustrations, des envies et des jugements. Ces deux usages de la voix, entendue ici au sens propre et figuré, sont en friction dans la structure du film. L’enjeu était de pouvoir trouver un endroit où ces deux positions se retrouvent et puissent éventuellement être dépassées.

La nécessité de passer par le cinéma ?  Une forme de remède ?
Je me méfie des films à l’élan messianique, qui prétendent sauver. Sol Negro s’est construit comme une opportunité de retisser des liens brisés, de questionner des idées, mais jamais comme un remède définitif. Le cinéma m’intéresse dans sa puissance de pharmakon, entité paradoxale qui est poison et remède, comme certains médicaments qui opèrent par infusion du virus qu’ils veulent combattre. Il m’a fallu être immergée dans la mélancolie pour pouvoir la déconstruire, aussi le film délivre probablement ce parfum. C’est un empoisonnement, une drogue autant qu’un remède, comme le yagé dont il est question dans l’une des scènes, qui intoxique pour parfaire un rêve. Le yagé structure également un rituel collectif et hallucinatoire à portée politique, comme le cinéma.

Propos recueillis par Nicolas Feodoroff

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