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Entretien avec Anita Leandro au sujet de RETRATOS DE IDENTIFICAÇÃO paru dans le quotidien du FIDMarseille du 4 juillet 2015

Parlez-nous du contexte dans lequel vous avez commencé à travailler sur Retratos de Identificação ?
Ce projet est né, en partie, de mon intérêt personnel dont les archives et l’écriture de l’histoire au cinéma. Mais surtout, il y avait une urgence de donner accès aux images produites par la police politique au Brésil durant la dictature militaire. Un vaste matériel, important pour la construction d’une mémoire collective sur cette période, demeurait méconnu en dehors du cercle restreint des spécialistes. En 2009, je suis venue habiter à Rio de Janeiro, pas loin des archives où une grande partie des fonds photographiques de la police ont été déposés. J’ai réuni des images de prisonniers dans différentes situations : filatures, arrestations, interrogatoires, examens médicaux, procès, autopsies etc. Certains de ces documents constituent des preuves de crimes commis par l’État d’exception, des crimes qui n’ont jamais été jugés car la loi de l’amnistie au Brésil, préparée sous le contrôle des militaires, a été extensive aux tortionnaires et aux tueurs en série de l’escadron de la mort qui travaillaient pour l’Etat. J’ai donc commencé la recherche pour ce film dans un contexte historique marqué par le refoulement quasi total des événements. Aujourd’hui, le résultat catastrophique en est la naturalisation des crimes du passé. Au Brésil meurent plus de jeunes tués par balle que dans la plupart des conflits mondiaux. La bourgeoisie brésilienne, qui méconnait l’histoire du pays, sort en ce moment dans les rues en demandant le retour de la dictature et la réduction de la majorité pénale. Ce n’est pas un contexte très rassurant.

Depuis 14 ans, le programme Marcas da Memória finance des projets de (films, livres, expositions) permettant d’approfondir le débat sur la question de la mémoire. Quelle raison vous a amenée à vous concentrer sur l’histoire de Antônio Roberto Espinosa, Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos et Reinaldo Guarany ?
Il y a plusieurs raisons de me concentrer sur l’histoire singulière de ces quatre personnes. Le retour sur l’histoire d’un assassinat sous torture et d’un suicide en exil permet d’étudier le dispositif répressif de son intérieur : comment les prisonniers étaient-ils tués ? Que faisait-on subir aux femmes ? Le destin singulier de mes personnages est lié à celui de leurs bourreaux qui ont eux aussi un nom. Il faut rompre avec le silence autour de l’impunité des coupables. Le dossier relatif à l’assassinat de l’étudiant de médecine Chael Schreier que j’ai réuni dans ce film contient des preuves irréfutables d’un crime. Mais on attend que le dernier responsable soit mort pour commencer à en parler. Il y a eu des centaines de crimes de guerre perpétrés par les militaires pendant la dictature. On avait des centres d’extermination, des lieux clandestins où le prisonniers étaient tués à petit feu au long de plusieurs semaines de supplice quotidien. Certains de ces crimes ont été commis avec un degré de violence inénarrable. Ce triste chapitre de l’histoire du Brésil est un film d’horreur mais on n’en parle pas. Et pour en parler, il faut partir d’exemples singuliers, comme Rithy Panh l’a fait avec l’histoire de Bophana.

Le film se construit autour d’images qui ont servi autrefois d’outil de persécution et de répression politique. Comment approcher ces images? Comment les filmer ? Avec quelle distance ?
L’archive est un être vivant. C’est un matériel fragile, muet, inconnu, abîmé par le temps. Mais c’est dans leur précarité même, leur silence et leur immobilité que ces documents témoignent. Il ne fallait pas les restaurer au Photoshop, les embellir avec des effets spéciaux ou leur attribuer des faux mouvements. Le dialogue avec ces images doit être silencieux. Au montage, je me suis mise longtemps à l’écoute de la voix inaudible de ces photos, afin de ne pas l’étouffer avec du visible. Je me suis contentée de la fixité du cadre et de la coupe franche qui suppose toute photographie. Les deux seuls fondus au noir du film sont sur les photos de Chael, au moment où il s’évanouit sous les coups des tortionnaires et au moment de sa mort. Il y a aussi deux fondus enchainés qui était nécessaires pour montrer le lien entre deux documents. Sinon, il n’y a pas d’effet de montage dans ce film. Il y a des recadrages mais c’est pour montrer des détails qui passeraient autrement inaperçus. On a fait la même chose avec la bande sonore où il n’y avait pas de place pour la musique. On ne peut pas rigoler au montage. C’est trop grave.

Les récits des survivants sont très émouvants. Malgré cela, ils restent extrêmement précis et lucides. Pouvez- vous nous évoquer vos choix pour les interviews ?
Il n’y a pas d’interview au sens classique dans ce film mais des témoignages. L’intervieweur, s’il y en a un, est le document d’archive lui-même que j’ai transporté aux lieux du tournage. Mon idée du départ était d’amener les personnages aux archives et filmer leur parole là-bas. Mais cela devenait trop cher et trop compliqué. Alors, j’ai ramené les copies des documents chez eux. Au lieu de leur poser des questions, je me suis limitée à leur rendre, dans l’ordre chronologique des événements, les photos relatives à leur respectives prisons. Leur parole naît de la découverte de ces documents. Ceci a désarmé tout discours préconstruits. Car les deux témoignages vivants du film proviennent de deux intellectuels, deux ex-combattants devenus de grands connaisseurs de l’histoire politique. Grâce à la présence des images, on a accès à une mémoire singulière de l’événement qui se trouvait sous leurs discours savants de l’histoire. La rencontre avec les archives photographiques a été pour eux une expérience directement vécue devant la caméra.

Selon vous, existe-t-il un rôle possible pour le cinéma dans le processus de réconciliation lancé par Marcas de Memoria ?
Le cinéma, en tant que lieu du développement d’une poétique du témoignage, a un rôle aussi important que celui de la historiographie ou de la justice dans les processus de mémoire collective. Il participe au travail de réunion des documents du passé et de leur actualisation dans le présent. Le montage cinématographique rend possible non seulement le croisement de différentes sources documentaires – ce que l’historiographie peut le faire aussi – mais surtout le montage permet d’exposer les documents dans leur immanence, dans leur matérialité, en offrant à chaque spectateur la possibilité d’un geste politique vis-à-vis du passé. Devant un film bien monté, où les images ne sont pas réduites à l’illustration des contenus historiques, le spectateur est en mesure de devenir lui-même un historien de son époque. C’est l’un des sens du titre très évocateur des Histoire(s) du cinéma de Godard. Le montage nous met devant l’image et ce faisant nous engage à une prise de position par rapport à elle.

Propos recueillis par Rebecca De Pas
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