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Entretien avec Maxime Martinot au sujet de TROIS CONTES DE BORGES paru dans le quotidien du FIDMarseille du 6 juillet 2014

Pour votre premier long métrage , vous prenez comme matière principale plusieurs récits de Borges pour en faire ces Trois contes. Les étapes de ce projet ?
Le projet a été d’abord pensé en son entier, écrit dans une globalité thématique, avec un trajet précis allant du jour à la nuit, de la nature à une construction de l’enfer. J’ai essayé d’articuler plusieurs modes de récits et de perceptions de la parole, en les faisant tourner à chaque fois autour d’un axe particulier du langage (la création littéraire, la traduction, la citation...). Ensuite, à partir de cette structure définie, j’ai écrit les trois parties séparément, pour donner à chacune sa cohérence et son indépendance. L’écriture et la préparation technique, en particulier pour la première partie, ont été pensées conjointement : je réajustais chaque scène selon les repérages des lieux, essayant de mêler le récit au découpage, le paysage au texte. Nous avons tourné en trois temps : été 2012 (El otro, une partie d’El disco), hiver 2013 (la partie muette d’El disco), et en été 2013 (El libro de arena). Le film devient de moins en moins linéaire ; il y avait dès le départ une volonté d’altérer progressivement le rythme de l’ensemble des trois parties.

Comment s’est faite l’écriture ? Le choix d’intégrer la figure de Borges à toutes les parties ? De lier quotidien et veine fantastique ?
L’idée de prendre trois nouvelles d’un même recueil (El libro de arena) me semblait évidente : une « adaptation » littéraire en un film, à mon sens, est plus adéquate dans le champ de la nouvelle que du roman (qui, par analogie, procède plus de la forme cinématographique sérielle) ; et le fait que ces textes, littéralement, se jouxtent dans une même forme qui est le recueil, est un bel écho à la spécificité du cinématographe : le montage. Il y avait là trois manières dont Borges sait créer le fantastique dans une trame quotidienne, écrire trois contes avec trois fois rien : un dialogue philosophique sur un banc, un court conte d’une efficacité foudroyante (même pas 4 pages !), et un récit de facture policière, à la manière de Poe. Nous faisons trois fois face à des objets inconcevables, des concrétisations d’une idée de l’infini (la rencontre dans deux espace-temps différents, le disque qui ne possède qu’une face, le livre au nombre de pages infini) ; et à chaque fois, la seule chose que ces situations ou objets vont générer, c’est une forme d’oubli. Si Borges est partout, c’est qu’il le dit lui-même : il s’est toujours vu comme le protagoniste de ses récits. Chaque conte est à la première personne, c’est plus simple pour proposer au spectateur un trajet dans lequel il puisse avoir des repères au sein d’une unité complexe. Et en dernier lieu, c’est avant tout une manière de brouiller l’image de l’homme avec celle de sa création, chose qui hantait Borges (il avait une peur bleue des miroirs !).

Pouvez-vous revenir sur votre manière de lier mots, récits et images ? Les usages multiples de la parole ?
C’est bête à dire mais je ne pense pas que j’aurais fait ce film si Borges n’avait pas été aveugle. Ayant perdu progressivement la vue, El libro de arena est le premier recueil qu’il n’a pas « écrit » à la main. Il a donc dû créer ses propres textes en les parlant, sans pouvoir raturer sur du papier mais en les répétant, en les disant à un assistant. Le fait donc de parler était primordial (d’où le côté un peu trop explicatif du film à certains moments, à propos de la parole et de la traduction...). Et, comme les contes proposent différentes modalités de récits, le film en mélange à son tour : dialogue, monologue, voix off, cartons de film muet, lectures, etc... Quant aux images, elles se font toutes seules : je veux dire qu’il n’y a jamais eu aucune volonté d’appliquer quelque intention entre ce qui est dit et ce qui est vu (à part une partie dans El libro de arena, sur les cartes : là les images viennent proposer une histoire indépendante au texte cité, mais si c’est possible c’est qu’ils sont en corrélation très directe, en forme dialectique). Il faut filmer un texte précis et travaillé, qui se dit de la bouche d’un acteur en chair et en os, qui se trouve lui-même dans un espace réel, etc... Dans ce trajet, cet espace que la caméra enregistre, l’image doit arriver d’elle-même, neuve et libre. Sinon, c’est raté.

Incarner Borges peut sembler une gageure. Comment s’est faite la rencontre et le travail avec Hector Spivak ?
Nous nous sommes rencontrés, et ce ne fut pas difficile de voir – et surtout d’entendre – qu’il n’y avait pas du tout à aller chercher plus loin. À vrai dire, je déteste l’idée de casting. Elle évacue toute possibilité de rencontre, qui est la base d’une relation de travail. Alors j’essaie toujours de faire en sorte de rencontrer, de manière non « officielle », hors du travail, les personnes que l’on va filmer. Je ne sais pas qui a dit ça, mais « pour filmer il faut être amoureux » : il y a quelque chose de cet ordre-là, il faut filmer des gens avec le cœur ; ce qui ne veut pas dire que l’on doit se laisser aller ou que l’on laisse faire les choses sans autorité, au contraire, c’est très exigeant d’aimer...

Vos choix pour les lieux ?
Dans cette même idée, un lieu se rencontre comme un texte, comme une personne. Je ne crois pas en l’imagination toute puissante d’un auteur (encore moins en cinéma que dans le reste des arts) et en la reproduction d’un « imaginaire » sur l’écran. Ces lieux choisis l’ont été par affection, intuition, et aussi par « adaptation » : toute les parties en forêt sont tournées dans un vaste lieu où nous avions la possibilité de nous poser en équipe pour un moment, à partir de là, il s’agit de sillonner le territoire habité et attendre qu’un paysage vienne à nous, et que notre regard s’y fixe enfin. Ce travail-là est présent autant au stade de l’écriture que du tournage. Pas de mimétisme ni de reconstitution, effectivement. La pensée de Borges se trouve tout entier dans ses textes, et l’être humain est quelque part dedans, on ne saura jamais vraiment où et ce n’est pas grave, alors pourquoi tricher à essayer de relater par l’image des faits historiques, forcément pauvres et sans intérêt face au récit ? Il faut dire quand même que Hector peut ressembler un peu à Borges, un peu dans sa voix, un peu dans sa taille, mais je préfère les différences. De même pour les lieux : on filme la Normandie, la Loire, Nantes, Paris. Pas autre chose.

Vous avez réalisé ce film en pellicule. Pourquoi ?
Notamment parce que c’est une matière vivante, comme du vrai bois, surtout avec du 16mm : on a l’impression d’en sentir la présence, l’essence brute. (Le numérique, c’est un peu de l’aggloméré : de la poussière de bois agglutinée à de la colle rigide). Aussi pour la rigueur indéniable qu’oblige un tournage en pellicule, surtout sur un film à petit budget : nous savions qu’avec une moyenne de 3 prises par plan environ, nous étions tenus d’avoir répété le plus parfaitement possible le texte, le plan. Cela entraîne une concentration et un silence qui au final peut être bénéfique pour tout le monde.

Propos recueillis par Nicolas Feodoroff

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