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Warnell

Entretien avec Philip Warnell au sujet de MING OF HARLEM: TWENTY ONE STOREYS IN THE AIR paru dans le quotidien du FIDMarseille du 4 juillet 2014

Dans Outlandish: Strange Foreign Bodies (FID 2009), vous analysiez déjà votre relation à l’animalité. Ming of Harlem place un tigre et un alligator dans un environnement urbain. Est-ce une façon de poursuivre cette approche ?
L’histoire de Ming, ce compagnon à quatre pattes un poil féroce, s’accordait bien en effet avec les relations entre espèces et entre corps et corps étrangers abordées dans Outlandish. En fait, j’ai vu le reportage original sur Antoine Yates et de ses animaux haut perchés en 2003, filmé dans les conditions du direct. Ces images sont restées gravées dans mon esprit, et elles ont fourni la structure d’une formidable inversion des rôles, source de réflexions sur la relation entre la propriété, la loi et l’animal sauvage. Ce jour-là, la police a sauvé ou confisqué (question de point de vue) le Tigre et l’Alligator, en s’introduisant dans un appartement qui était en réalité déjà à l’extérieur, et ce depuis toujours, comme une vie de famille à l’état sauvage. Cette contraction et cette réorganisation de la bestialité, de la demeure et de la cohabitation suscitent une profonde impression de réciprocité entre les espèces, une question qui m’intéresse depuis longtemps.

Le destin d’Antoine Yates, avait tout de l’histoire new-yorkaise typique qui plaît au public et fait le bonheur des talk-shows. Une parfaite occasion pour vous de tirer matière de ce fait divers anecdotique, mais d’une certaine façon incroyablement pertinent ?
C’est vrai que comme situation de départ, cette histoire bizarre m’a tout de suite fasciné, en particulier la structure spatiale, verticale entre les animaux, leur « mari » et la communauté, ainsi qu’une impression généralisée d’incrédulité tout à fait captivante. Les États-Unis sont pleins d’animaux prédateurs retenus dans des enclos à l’arrière de la maison, mais le logement social de Yates dans son HLM illustre une conception différente et un peu saugrenue de l’épanouissement personnel. Le sort d’Antoine Yates n’est pas encore tout à fait scellé, et selon moi il n’a rien d’un cas typique, puisque son histoire est de toute évidence marquée par l’isolement, l’instabilité et une sorte de zoophilie projetée qui est à mille lieux de la façon dont la plupart d’entre nous choisissons de vivre. Comme vous dites, ce personnage est sans nul doute à la fois très secret et charismatique.

Le film s’ouvre sous les auspices de Jacques Derrida, comme pour laisser entendre que l’histoire de Yates est plus profonde qu’il n’y paraît. À mesure que le film avance, une voix introduit une méditation de Jean-Luc Nancy que le spectateur peut confronter aux images d’animaux sauvages vivant « en captivité » dans un environnement humain. Quel a été la contribution du philosophe à votre projet initial, présenté au FIDLab en 2011 ?
La citation de Derrida m’a rappelé un prédicat du film : il est impossible de penser ou de considérer logiquement ou sciemment les autres espèces, ni même peut-être les relations entre l’homme et l’animal, puisqu’il n’existe pas de corpus de connaissances ou de postulat philosophique sur lesquels s’appuyer. Notre conception erronée de l’animal (même le terme « animal » dénote une vision réductrice d’eux et de nousmêmes) à travers les âges découle simplement d’une violence malveillante exercée à l’encontre de presque toutes les autres espèces (sauf celles que nous avons domestiquées, et encore...). C’est un indice qui semble indiquer la possibilité d’une pensée brute sur ces espèces, mince et peut-être inatteignable – nécessitant l’éclairage pénétrant de la poésie, l’observation imaginaire et le temps passé avec des animaux. Une telle imbrication entre le savoir et l’ignorance a été cruciale pendant le montage, pour créer des points de contact, des signaux et des transmissions traversant le texte, la musique, les images et les sons que nous avions produits. J’ai correspondu avec Jean-Luc Nancy pendant un certain temps avant le tournage à propos de l’éventualité de poursuivre notre collaboration, et l’évolution de ce film offrait une occasion idéale pour canaliser ses méditations poétiques sur l’étrange équivalence entre ces deux prédateurs similaires composant un couple mal assorti, dans le cadre plus conventionnel d’un arc narratif, agrémenté par la musique et la voix enchanteresses de Hildur Gudnadottir. Dans un vers du poème qui n’a finalement pas été repris dans le film, Nancy désigne avec un raffinement extrême les deux espèces sous le terme de « scales and stripes », rapprochant ainsi la texture et les attributs du Tigre-Alligator de la visibilité infinie du drapeau américain [NdT : L’expression « scales and stripes », autrement dit « les écailles et les rayures », fait ici allusion aux « Stars ans Stripes », l’appellation courante de la bannière étoilée aux États-Unis]

L’appartement dans lequel Ming et Al résident semble d’une certaine manière devenir un personnage du film à part entière. Un personnage habité. Tout comme Ming arpente les pièces de l’appartement, votre caméra sillonne Harlem en longs plans séquences filmés depuis la voiture dans laquelle Antoine Yates parcourt et inspecte son territoire. Pourquoi avoir accordé ainsi autant d’importance à la ville ?
En effet, j’ai toujours eu l’intention de faire de l’appartement un protagoniste, tout comme son agencement, une notion sur laquelle j’ai eu la chance de réfléchir avec le philosophe Peter Sloterdijk en personne en 2011, lorsque nous avons discuté du principe de la spatialité active. Je voulais établir une résonance et une friction entre les espaces et les espèces, de manière minutieuse et réfléchie, puisque chaque terme coïncide avec l’autre de façons qui ne nécessitent sans doute pas d’être explicitées davantage. Le décor de l’appartement a été conçu pour qu’il ne ressemble ni tout à fait à l’ancien logement d’Antoine Yates, ni à un véritable appartement en soi. Je suis particulièrement satisfait de l’effet indirect de répétition entre le Tigre, les embrasures de portes et le miroir dans la tanière recréée sur le plateau pour son personnage de Ming, qui a engendré des formes inattendues de vocalisation, de posture et de marquage. Prétendre diriger un tigre est une gageure, aussi nous avons eu beaucoup de chance avec les contraintes du tournage, en particulier les positions de caméra et les durées de tournage limitées. Au bout du compte, l’idée d’un appartement devenu un personnage animé, habité, traversé, marqué et exploré par une créature prodigieuse, le tout amplifié par les sons et les ambiances de Harlem et du quartier de Hamilton Heights, est au coeur même de l’intentionnalité du film.

Le film a été en partie tourné dans un décor construit qui vous a permis de filmer les animaux avec plus de liberté. Au-delà des problèmes de sécurité, ce cadre très spécifique s’intégrait-il dans une sorte de processus de reconstitution, ou avait-il une autre signification pour vous ?
Élaborer le décor pour le tigre du zoo a été une entreprise extrêmement complexe, une négociation qui s’est finalement transformée en processus et en effort remarquablement coopératifs entre moi-même, plusieurs membres de l’équipe du film et la directrice du Zoo de l’Île de Wight, Charlotte Corney, sans qui le projet n’aurait tout simplement pas pu aboutir. Toutefois, cela ne nous a pas ôté toute liberté quant à nos choix de mise en scène, ce qui ne m’aurait pas tout à fait déplu, au demeurant. En réalité, nous avons placé nos deux caméras 16 mm (de façon assez visible) et nous les avons manipulées à distance, contrairement à notre souhait de départ. En outre, la logique qui soutenait notre approche du film était en contradiction avec certaines pratiques esthétiques courantes lorsqu’on travaille avec des animaux, qui impliquent essentiellement de les transporter dans un décor de studio ou en extérieur (alors qu’ils vivent dans des conditions parfois douteuses par ailleurs). Notre décor a été construit dans un enclos existant, c’est-à-dire au sein du domicile/territoire du tigre Rajiv. Celui-ci pénétrait sur son territoire par un système de trappe. Nous avons construit temporairement le décor de l’appartement sur son lieu de résidence habituel, nous avons ouvert la trappe et filmé sa rencontre avec de ce monde apparu soudainement. Le tigre avait toute liberté d’aller et venir à sa guise dans le décor. En fait, on pourrait considérer le film comme une étude de la réaction de Rajiv à cet environnement artificiel. En ce sens, il ne s’agit pas du tout d’une reconstitution, un exercice qui m’intéresse moins qu’une entreprise performative et explicative telle que la nôtre, qui établit des circonstances temporaires dans lesquelles un événement se déroule en temps réel devant la caméra, et qui se rapproche d’une relation entre événement-espace-document et hiérarchie. Il convient de signaler que comme nous tournions en 16 mm, les réponses du Tigre sont littéralement ses premières réactions lors de sa découverte du décor, ses premiers contacts avec les lieux. Mais une fois insérées dans le contexte du film, ces réactions remplacent en partie et jouent le rôle de Ming (et Al) dans leur logement d’origine à Harlem.

Propos recueillis par Céline Guénot

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