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Entretien avec Pamela Varela au sujet de EL VIAJE DE ANA paru dans le quotidien du FIDMarseille du 6 juillet 2014

Comment vous êtes-vous intéressée à l’oeuvre, peu connue, de Francesco Contreras, poète chilien né à la fin du XIXème siècle ?
 Il y a quelques années, en Dordogne, non loin de Ribérac, dans la maison de ma mère, j’ai trouvé un poème griffonné dans un vieux cahier. C’était Luna de la Patria, écrit par Francisco Contreras en 1911. Ce poème se déploie autour du sentiment du déracinement, ce qui faisait écho à ma propre histoire et aux nombreuses questions qui avaient surgi au fil des années. Je l’ai lu et relu maintes fois. J’ai demandé à ma mère d’où il venait. Elle m’a raconté qu’elle l’avait rapporté dans ses bagages lorsqu’elle a quitté le Chili en 1973. Elle ne se souvenait de rien d’autre, sinon d’une légende qui racontait que la veuve du poète serait partie après la mort de son mari au Chili. Elle aurait erré dans le pays avant de s’installer près d’un village perdu entre la Cordillère et l’Océan. Je n’en sus pas davantage. Début 2007, j’ai appris qu’un avocat chilien de la région de Chillan, amoureux de littérature, avait pris contact avec les municipalités de Quirihue au Chili et de Ribérac en France, où Francisco Contreras était enterré, afin d’exhumer les ossements de l’écrivain dans le but de les rapatrier depuis la France vers le Chili où ils devaient rejoindre ceux de son épouse, Andréa de Alphonse. Cette femme avait donc bien existé, et la légende se confirmait : elle aurait vécu seule dans une baraque aux murs incrustés d’agates, dans l’un des lieux les plus reculés du Chili. Elle aurait eu une vie de solitude et de dénuement, dévolue à l’oeuvre de son mari et à la rédaction de ses propres mémoires, jusqu’à sa mort en 1991. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à m’intéresser de plus près à l’oeuvre du poète, mais également à la vie romanesque d’Andréa. Elle était en symbiose avec l’oeuvre de son mari, qui avait gardé la capacité de reproduire les sensations, les impressions, les odeurs, le paysage et les coutumes chiliennes. Je suis devenue obnubilée par Luna de la Patria, qui allait devenir en quelque sorte la colonne vertébrale du film et allait me ramener au Chili.

Au centre de votre attention, deux femmes : Andrea, l’épouse de Francesco Contreras, et Ana, jeune photographe partie sur les traces de la première au Chili. Comment avez-vous conçu la rencontre de ces deux personnages, l’une réelle, l’autre incarnée par Astrid Adverbe ?
Lorsque je me suis mise à imaginer ce film et faire des premiers repérages en France et au Chili, j’ai pensé qu’Andréa pourrait être l’héroïne d’une fiction. Assez vite, j’ai senti que le réel réclamait sa part. J’étais fascinée par le destin de cette femme, mais également par ce qu’il provoquait chez les autres, chez tous ceux qui l’avaient rencontrée et que je commençais à filmer. Au fur et à mesure de mon voyage, j’ai commencé à me sentir en totale empathie avec Andréa. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à imaginer un personnage fictionnel : Ana. Nous avons travaillé par touches avec Astrid Adverbe en gardant bien en tête qu’à la fois elle incarnerait un personnage mais qu’elle même allait faire l’expérience du voyage, tout comme Andréa. La nature d’Astrid, sa physionomie intemporelle, me permettait de la placer dans un espace indéterminé liant à la fois le passé et le présent. Ainsi, le temps et l’espace se trouvent au coeur du voyage que va effectuer Ana/Astrid, depuis ses interviews récoltés dans le sud-ouest de la France auprès des derniers proches d’Andréa de Alphonse, jusqu’aux premiers bouts d’essai de la fiction qu’elle entreprend, qui la mènera successivement de Santiago, la capitale chilienne, aux flancs de la cordillère des Andes, là-même où réalité et fiction vont s’affronter autour des personnages fascinants que sont Francisco, le poète et amant, et Andréa qui ne cesse de hanter Ana au point de l’entraîner dans une complexe remise en question d’elle-même. Sur le parcours de ces êtres absents, Ana va découvrir un temps poétique, par essence immatériel, symbolisé par des rencontres fortes comme avec cet autre poète qui lui donnera les clés pour comprendre ce qui anime profondément l’âme des poètes du Sud, et un étrange Iranien, écho envoûtant d’un secret qui, une fois révélé, va entraîner Ana dans un trouble si puissant que son identité va basculer, au point de se fondre progressivement dans le personnage même d’Andréa. On ne saura pas clairement si elle s’invente une vie, proche de celle d’Andréa, ou si c’est effectivement la sienne dont elle évoque les souvenirs. Je me suis attachée à ne donner que très peu de références visuelles de la véritable Andréa de Alphonse afin de rendre possible cette substitution troublante. Cinématographiquement, ce glissement opère comme une dissolution : le personnage d’Andréa s’évanouit doublement lorsque Maritza, la jeune Indienne, raconte les derniers moments de sa mort. On ne parlera plus d’elle, Ana ayant pris entièrement sa place.

Le film tout entier repose sur ce subtil balancement entre réalité et fiction, passé et présent, France et Chili. De quelle manière avez-vous construit ce va-et-vient au moment du montage ?
Je pense que cela a été le moment le plus complexe. Après avoir constitué une première structure du film qui mêlait déjà très largement réalité et fiction, il fallait créer un espace singulier au film en travaillant sur les rapports du présent/passé, paysages France/ Chili, Andréa/Ana. Je me suis alors appuyée sur le poème : la voix d’Ana qui dit Luna de la Patria plante une relation directe avec le passé. Cette voix va laisser petit à petit la place au corps incarné d’Ana, au réel de ses rencontres et à la fiction qui se déploie. L’idée étant qu’à mesure que l’on avance dans le film Ana n’est plus dans la projection, d’un certain passé imaginé, mais bien dans l’action d’un présent réinventé. Le film, je crois s’est construit comme un espace de digressions, un puzzle que le spectateur construit à mesure qu’il se laisse aller au voyage. L’idée du puzzle était présente très en amont de l’écriture, puisque ce qui m’intéressait avant tout était de savoir comment mettre en scène cette histoire qu’on me relatait à chaque fois de façon différente. C’était comme imaginer une sorte de symphonie polyphonique visuelle. Le film s’est construit par strates, mêlant les matières, les couleurs, les éléments et les textures d’image, mettant régulièrement en lumière leur lien avec une dimension plus temporelle, à une plongée dans la matière temps caractérisée par des scènes à priori bien plus réalistes.

Propos recueillis par Céline Guénot

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