Entretien avec Marcin Malaszczak au sujet de SIENIAWKA paru dans le quotidien du FIDMarseille du 3 juillet 2013

Comment avez-vous découvert le lieu de tournage de votre film ? Qu'est-ce qui vous a donné envie d'y travailler ?
J'ai commencé à travailler sur Sieniawka à la fin de l'automne 2009. Pour diverses raisons, je considère ce film comme mon projet le plus épique et le plus complexe à ce jour. Pendant une quarantaine d'années, ma tante, Irena Bielecka, et mon grand-père, Piotr Malaszczak, ont vécu et travaillé à Sieniawka, à « l'hôpital des maladies mentales et nerveuses ». Aux alentours de 1986, mes parents ont décidé de partir s'installer en Allemagne, mais ils n'ont pas pu m'emmener avec eux. Le village de Sieniawka est situé juste à la frontière germano-polonaise. Comme ma tante et mon grand-père y vivaient, j'imagine que c'était l'endroit idéal pour me laisser en attendant que mes parents soient installés. Sieniawka est littéralement le lieu où j'ai vu le monde pour la première fois. Les premières images de mon existence sont enracinées à cet endroit, tel qu'il apparaît dans mes souvenirs. Après le décès de mon grand-père, j'ai appris que ma tante allait bientôt prendre sa retraite, et j'ai réalisé que cela faisait très longtemps que je n’étais pas retourné là-bas. J'ai donc décidé d'y retourner, armé de mon appareil photo. Je suis arrivé le jour où ma tante organisait une petite fête à l'occasion de son départ en retraite. Je lui ai fait la surprise. Ma tante m'a appris que l'hôpital avait été repris par un autre établissement, qui comptait réduire les dépenses et se débarrasser de la majeure partie du personnel. Le processus était d'ailleurs déjà enclenché. J'ai vite compris que les choses changeaient à la vitesse grand V et que d'une certaine façon, j'étais venu trop tard. Quelque part, j'ai toujours su que je reviendrais un jour pour y faire un film. J'imaginais une sorte d'odyssée cinématographique, une exploration universelle du temps, du corps et de la mémoire dans cet endroit précis et unique en son genre.

Tourné en grande partie dans un lieu unique, le film s'ouvre et se referme sur un passage intriguant et énigmatique, aux allures de science-fiction. Quelle est pour vous la fonction de ce prologue et de cet épilogue ?
Ils entraînent chez le spectateur un certain degré d'égarement, une confusion dans sa perception du temps et de l'espace : il ne sait jamais vraiment si ce qu'il voit est réel ou imaginaire, si cela se passe dans le passé ou dans le futur, ou s'il s'est retrouvé projeté sur une planète dystopique qui ressemble à la nôtre. Cela permet aussi d'établir que le film ne fonctionne pas sur un mode linéaire. Le spectateur est mis au défi d'assembler lui-même les différents segments, ce qui laisse le champ libre à l'interprétation. La première et la dernière parties du film vous font percevoir l'hôpital, son environnement et ses occupants d'une façon plus allégorique. Ces personnes deviennent représentatives du subconscient humain, avec ses peurs collectives et son animalité réprimée. Le particulier accède à l'universel.

Le film opère un mouvement permanent : du milieu d'un pré vers un asile psychiatrique, puis un village inondé. Comment avez-vous élaboré la structure du film ?
 Au départ, je ne savais pas à quoi ressemblerait la structure générale du film. Elle m'est apparue au fil du tournage. Contrairement à mes projets précédents, j'ai décidé de commencer à tourner sans esthétique, forme, structure ou concept préalables, et de prendre en main la photo du film. Il m'aura fallu quatre phases de tournage sur une période d'un an pour vraiment savoir où j'allais. Après la première phase de tournage, je me suis rendu compte qu'il fallait que le film soit composé de différents segments, tournés en différentes saisons. Je décidais chaque jour du lieu, du contenu, des dialogues et de l'action à filmer. Évidemment, cette approche libre et ouverte impliquait beaucoup d'improvisation et un échange constant d'idées, de récits et de souvenirs entre les gens qui apparaissent dans le film et moi-même. C'était aussi très stimulant pour moi de sentir quand il fallait prendre le contrôle et quand il fallait laisser les choses se faire naturellement. Ce mouvement constant dans le film reflète ma façon de travailler. Tout changeait et évoluait plan après plan, scène après scène, jour après jour.

Nous sommes loin de l'agitation du monde, et pourtant, le film semble traversé par un propos politique. Comment avez-vous maintenu l'équilibre entre ce que l'on voit à l'écran et ce que l'on perçoit en off ?
En règle générale, je pense qu'un film doit être politique dans sa forme et sa structure, pas dans son contenu ; sinon, on bascule dans la propagande. C'est là toute la différence entre être cinéaste et être politicien. Dans Sieniawka, le contenu politique, c'est-à-dire la mutation rapide de la société post-communiste, n'apparaît pas directement à l'écran. Le film en est l'allégorie, ce qui permet aussi d'autres interprétations et ce qui le rend plus universel (le chaos contre l'ordre, la nature contre la civilisation). En montrant les marges de la société, le film est en empathie avec des individus que l'on juge anormaux et qui n'ont aucun pouvoir politique. Ainsi, à travers sa forme résolument hostile à toute hiérarchie, le film conteste le concept éthique et le système politique de toute la société et des gens au pouvoir.

Même lorsque vous ne les dirigez pas clairement, tous les personnages ont le statut d'acteurs, comment les avez-vous impliqués dans la réalisation du film?
Jusqu'ici, je n'ai travaillé avec des acteurs professionnels qu'une seule fois. Comme pour Sieniawka, ce type de collaboration repose sur une relation très personnelle avec les personnes avec qui je travaille. La plupart du temps, cette complicité existe avant même que je sache qu'ils pourraient faire partie d'un film. Pour Sieniawka, ça s'est fait simultanément. J'ai passé beaucoup de temps avec eux et puis, à un moment donné, je me suis mis à filmer. Au début, ils étaient eux-mêmes face à la caméra, et puis petit à petit, ils sont devenus des personnages à part entière, parce que j'ai commencé à les diriger.

Vous donnez une grande importance aux sons et à la bande originale, enregistrés sur des pistes différentes. Expliquez-nous votre approche.
En général, pendant un tournage, j'enregistre beaucoup de sons, parce qu'ils sont selon moi aussi importants que les images. En particulier les sons d'ambiance, avec lesquels je travaille beaucoup en aval. Je cherche à avoir une large palette de sons, à la fois très concrets et très abstraits. Le son de Sieniawka évolue et se déplace beaucoup entre ces deux extrêmes. Quant à la bande originale, elle est constituée de morceaux que l'on n'associerait pas nécessairement à l'imagerie du film. En combinant ces deux éléments disparates, vous obtenez un choc entre deux univers et deux réalités différents, qui vous confronte en quelque sorte à l'inconcevable. Cela tient beaucoup à mon éducation et à mon existence, toujours en mouvement entre l'est et l'ouest.

Propos recueillis par Rebecca De Pas

FaLang translation system by Faboba