Entretien avec Elsa Quinette au sujet de LA VIE EST AILLEURS paru dans le quotidien du FIDMarseille du 10 juillet 2011

Quelle est l’origine de La Vie est ailleurs ?
À l'origine de ce film, il y a mon imagination d'enfant, avec mes angoisses, mes cauchemars, mes fantasmagories autour de la mort. Une imagination qui ne m’a jamais lâchée et qui a longtemps envahi mon réel. En 2002, j'ai découvert la réalisation documentaire grâce aux Ateliers Varan. C'est là que j'ai commencé à filmer ma grand-mère et son rapport énigmatique à la mort : ludique, théâtral, obsessionnel, ambivalent puisqu’elle voulait mourir et vivre à la fois. Dans la foulée de cette formation, je suis partie avec ma caméra plusieurs mois en Inde pour apprendre à filmer, sans but. La ville de Bénarès m'a complètement happée. Surtout le Burning Ghat, l'aire où se déroulent les crémations vers laquelle convergent les familles avec leurs morts, de l'Inde entière, parce que dans la croyance hindoue, mourir et être incinéré à Bénarès est l'ultime libération du cycle des réincarnations. Du coup c'est une ville où les vivants et les morts se côtoient le plus naturellement du monde. Vous êtes sur le territoire des morts et en même temps de plain-pied dans la vie, poussée à son paroxysme. Quand je suis revenue à Paris, j'ai continué à filmer ma grand-mère, mais j'avais aussi très envie de retourner à Bénarès pour y fabriquer quelque chose, je ne savais pas exactement quoi. Trois ans plus tard, j'y étais à nouveau, avec mon frère photographe, et l'idée de faire un film qui entrecroiserait photos et vidéo. Nous venions d'arriver quand nous avons appris que la grand-mère Baboussia était en train de lâcher prise. La nouvelle a complètement bouleversé le sens de ma présence à Bénarès et ma façon de la filmer. Filmer est devenu une sorte de prière. De retour en France, le désir d’un film mêlant Baboussia et Bénarès a commencé à grandir.

Portrait de votre grand-mère, séquences tournées en Inde, un ensemble apparemment hétérogènes. Comment avez-vous imaginé le projet d’ensemble ?
Au cours des tournages successifs, j'ai avancé de façon instinctive, sans "note d'intention" dans la tête, avec la nécessité de filmer, sans savoir où j'allais. C'est seulement dans l'après-coup qu'un projet d'ensemble s'est dégagé, petit à petit, il a fallu du temps, des rencontres. Mais le point de départ a été de me rendre compte que, de Baboussia à Bénarès, mes images étaient travaillées par une même quête : l’exploration de la frontière entre les vivants et les morts. Frontière imaginaire et poreuse du côté familial, frontière réelle et infranchissable en Inde. Et le long de cette frontière, les images indiennes et celles de ma famille se répondaient.

Vous filmez votre grand-mère dans des moments très intimes, avec beaucoup de tendresse, comme en témoignent les gros plans ou les tremblés de la caméra. Comment avez-vous envisagé ce tournage avec elle ?
Étrangement, plus on est proche de quelqu'un, plus l’intimité est compliquée à filmer. On sait trop bien où l’on met les pieds, on manque d'innocence, on a tendance à se mettre des barrières. C'est pour cette raison que la caméra tremblait parfois, j'étais très intimidée. En même temps, il m’arrivait aussi d’être sans retenue, à l’image de ces gros plans où je cherche à être au plus près du regard de ma grand-mère, comme si je voulais traverser la limite entre le dedans et le dehors, aller au-delà du visible, à l'intérieur, pour atteindre le secret. Le secret que je lui prêtais avec la mort. Le tournage s'est fait en deux temps. D'abord dans le cadre des Ateliers Varan, où il a été intense, puis, ponctuellement, pendant les trois années qui ont suivi. Peu après Varan, sur le ton de la plaisanterie, j'ai dit à Baboussia que j'allais l'accompagner avec ma caméra jusque dans la tombe. Elle a répondu très sérieusement : « Pourquoi pas ? » et le tournage est reparti, mais de manière informelle. La filmer était d’abord une façon d’être près d’elle, avec elle, dans ce cheminement vers la mort, et de me préparer à sa disparition.

Des films super8 en noir et blanc enrichissent aussi ce portrait pour aborder l’histoire de votre famille. Dans les lettres que vous lisez, l’évocation de Drancy prend une résonance particulière.
Les films super8 et les lettres envoyées du camp de Drancy datent de la même époque, 1943. La famille réfugiée au Chambon-sur- Lignon reçoit des nouvelles de deux proches parentes enfermées dans le camp de Drancy. Durant cette période, Baboussia et les siens filment leur exil à la campagne et ce qui frappe, c'est qu'ils ne filment que des instants de bonheur et de fête. Comme si d'emblée il avait fallu recouvrir l'horreur de la guerre par des images heureuses. En même temps, elles ont quelque chose de fantomatique. La disparition s’inscrit dans la façon dont le blanc efface en partie les visages et les corps. Ces archives résonnent en effet avec tout le reste du film. Elles sont le hors champ de la farce familiale où l’on joue à annuler la mort mais elles correspondent aussi à l’envers des photos de mon frère, qui montrent la destruction à l'oeuvre, et à celui de mes premières images indiennes, proches du cauchemar éveillé. Enfin, elles ont à voir avec la séquence autour des crémations.

La dernière séquence du rituel funéraire en Inde est relativement longue et semble faire écho aux funérailles de votre grand-mère que vous ne filmez pas.
Le jour des funérailles de ma grand-mère, j’étais à Bénarès, sur le ghât des crémations. À l’endroit qui pour moi matérialise et symbolise puissamment la séparation entre les vivants et les morts. Et toute cette dernière séquence tourne autour de la séparation. Jusqu’à l’ultime rituel où l’endeuillé se place dos au défunt, jette de l’eau du Gange par-dessus son épaule pour éteindre les dernières flammes du bûcher, et s’en va sans se retourner, quitte le territoire des morts. De fait, ces images de séparation font écho aux obsèques de Baboussia, elles racontent un adieu, mais pas seulement… Cette séquence sur le Burning Ghat donne aussi à voir une représentation "vitale" de la mort : une représentation où la mort fait partie de la vie.

Pourquoi avoir choisi de terminer le film avec le Kaddish ?
C’est un choix qui s’est fait tard. Au départ je n’imaginais pas de musique dans le film. Mais arrivée à un certain stade du montage, la question s'est posée avec insistance. J'avais envie de violoncelle. Dans le son du violoncelle, j'entends à la fois la puissance de la vie et la présence de la mort. J'ai d'abord pensé à un air de Monteverdi, interprété par Sonia Wieder-Atherton et deux autres violoncellistes, mais le morceau ne résonnait pas avec mes images. Puis au moment où on construisait la fin du film, où l’on cherchait à rassembler tous les éléments du puzzle, l’idée du Kaddish a surgi. Mais c'était une musique à laquelle j'avais peur de toucher. En même temps je voulais éprouver la rencontre entre mes images de l'Inde et un air imprégné de la culture juive d'Europe de l'Est. Quand j'ai découvert la séquence finale accompagnée du Kaddish, j’ai eu la sensation que la musique du violoncelle épousait chaque mouvement de l’image et, plus largement, le mouvement entier du film. Est-ce que le Kaddish a trouvé sa place dans le film parce qu'il s'agit de la prière des morts ?

Propos recueillis par Olivier Pierre

 

 

 

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