Entretien avec Christophe Bisson au sujet de ROAD MOVIE paru dans le quotidien du FIDMarseille du 8 juillet 2011

Comment avez-vous connu le foyer Léone Richet et ses pensionnaires ?
J’ai commencé à travailler au Foyer Léone Richet en tant qu’intervenant en arts plastiques en 2000. Le foyer s’inscrit dans le champ de la psychothérapie institutionnelle telle qu’elle a été développée par Jean Oury à la Borde. Nicolas Philibert y a tourné La moindre des choses. J’ai toujours joui d’une grande liberté dans ma pratique au sein de l’atelier avec les patients. Sans cette liberté et cette confiance qu’on m’a accordées, je n’aurais pas pu faire ce film.

Dans quelles conditions s’est passé le tournage, étiez-vous seul à la caméra et au son ?
J’ai tourné seul avec une mini-DV sur une période de deux ans. Je n’avais aucun plan déterminé. J’ai accumulé environ 70 heures d’images. Le film est a été monté très lentement. Les versions successives étaient de plus en plus courtes, de plus en plus silencieuses, de plus en plus pauvres. Plus j’enlevais de la matière plus l’espace et le temps du film s’agrandissaient. Giacometti réduisait progressivement jusqu’à l’extrême ses portraits pour atteindre la présence primitive du visage en deçà de toute représentation. Il faut réduire pour essentialiser.

Une ouverture en musique, puis de longs silences ? Quelle place accordez-vous au son ?
Bresson dans ses notes sur le cinématographe, a écrit que le cinéma sonore a inventé le silence. C’est tellement vrai ! Je trouve que notre époque est une véritable négation du silence. Nous ne le supportons plus ! Le silence approfondit l’espace, intensifie la présence. J’ai amplifié les bruits de l’extérieur pour donner un relief particulier à l’intrusion du réel dans l’intimité rassurante du dedans. La lumière extérieure, blanche, aveuglante, inondant l’intérieur par l’ouverture des fenêtres, joue le même rôle dramatique. Le film en cela est marqué par ma lecture de La folie du jour de Blanchot : le réel fait violemment irruption dans l’espace psychique du narrateur et l’envahit complètement jusqu’à l’annuler. En 2010, j’ai réalisé à partir de ce texte, un court métrage qui a nourri souterrainement Road movie.

Le film précise assez peu le contexte, seuls semblent compter les portraits. Pour reprendre le vocabulaire pictural : scène de genre ou portrait ?
J’ai construit l’espace du film dans l’esprit des peintres primitifs de la prérenaissance. Le paysage de la toile émerge de quelques repères schématiques seulement : une ligne de montagnes au loin, des champs, quelques arbres, une maison ça et là, une route, un ruisseau… Je suis très sensible à cette forme d’abstraction un peu raide du paysage qui donne par contraste une grâce extraordinaire aux visages. J’aime beaucoup aussi les décors de Dreyer, plongés dans un demi-jour gris perle, simplifiés jusqu’à l’épure, qui donnent la priorité à la présence physique du personnage. La question pourrait se résumer ainsi, comme l’a si bien formulé le grand metteur en scène de théâtre Claude Régy : comment habiter l’espace vide sans le remplir ? Je me suis attaché en effet à faire le portrait des personnages, portrait au sens pictural : un visage qui ouvre un espace à partir de son propre fond. Entrer dans le temps et l’espace singuliers des personnages. Ne pas construire de représentations mais toucher la présence.

Vous êtes peintre et réalisateur. Le dernier plan montre un pinceau à court de peinture, dessinant des traits au bord du visible, hésitant, suspendu au dessus de la feuille. Pourquoi ce fondu au blanc ?
Je suis très heureux de cette séquence. Quand je l’ai filmée il y avait trois ou quatre autres pensionnaires autour de la table. Tout le monde sentait qu’il se passait quelque chose; tous les regards étaient rivés sur les oscillations de la pointe du pinceau. Le mouvement discontinu du pinceau d’Arnaud, suspendu au bord du visible, nous fait toucher le tempo de son être le plus intérieur ; entre présence et absence, entre vie et mort de l’esprit. J’ai su tout de suite que cette séquence serait la scène finale. Je peux même dire qu’elle a polarisé après coup toute la trajectoire du film ; j’ai tout redessiné à partir de cette nouvelle fin. Le fondu blanc c’est plusieurs choses : le blanc du papier qui monte du fond, « quand tout a disparu, tout-a-disparu apparaît », disait Blanchot ; mais c’est aussi l’aboutissement du chemin de la lumière qui traverse tout le film. C’est à la fois un mouvement de disparition et une ouverture. Double mouvement déjà contenu dans l’oscillation du pinceau suspendu.

Dans le film, les voitures sont un bruit derrière la porte, et lorsqu’on prend la route, c’est à pied, dans les pas d’un pensionnaire parti en ballade. Est-ce là votre idée du "road movie" ?
Le titre est venu après. Je cherchais quelque chose qui fasse signe vers le chemin, le mouvement, l’élan vital, l’errance. Je pensais aussi aux « lignes d’erre » de Ferdinand Deligny qui traçait tous les jours à l’encre de Chine sur une carte, les trajets errants et discontinus des enfants autistes qui finissaient, au fil des mois, par dessiner d’étranges constellations ouvertes. Je voulais absolument éviter les symboles trop chargés qui auraient trop fermé la vision du film. Road movie est apparu d’un coup et je l’ai adopté aussitôt. «Devenir est un départ, mais devenir soi-même, un mouvement sur place» a écrit Kierkegaard.

Propos recueillis par Céline Guénot.

 

 

 

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