Entretien avec Manon de Boer à propos de RESONATING SURFACES

paru dans le quotidien du FIDMarseille du 7 juillet 2006

   
Comment est né ce projet de film, après Sylvia Kristel - Paris (2003), qui s’attachait aussi à l’histoire d’une femme libre ?
C’est une recherche autour de São Paulo et sur la manière dont l’image d’une ville se reflète dans les mémoires collectives et individuelles qui sous-tend le film Resonating Surfaces. Au départ, je voulais travailler ces sujets dans un portrait général de la ville. C’est dans cette idée que j’ai organisé des entretiens avec différentes personnes. Je me suis alors rendu compte que les thèmes qui m’intéressaient gardaient trop la forme de “sujets” dans ces entretiens, et ne parvenaient pas à s’élever au-delà des clichés. J’ai alors décidé de me centrer sur l’histoire d’une personne qui m’avait touché lors de mes trois visites au Brésil. Il s’agissait de Suely Rolnik, psychanalyste brésilienne. J’ai pu la voir un certain temps, et de vrais échanges ont émergé lors de ces rencontres. Dans les histoires personnelles de Suely revenaient tous les sujets pour lesquels le Brésil m’intéressait en général, comme le rapport au corps et à la voix. Ces histoires prenaient corps dans le contexte du climat intellectuel du Paris des années soixante-dix, autour du philosophe Gilles Deleuze et du psychanalyste Félix Guattari. Du coup, les sujets qui m’intéressaient devenaient partie intégrante d’un contexte beaucoup plus large que le seul contexte brésilien. D’un autre côté, ces thèmes devenaient moins explicitement des “sujets” parce qu’ils étaient évoqués au travers des histoires personnelles de Suely Rolnik.

Le film est un portrait de Suely Rolnik et de la ville de São Paulo et un questionnement sur l’idée de portrait.

Au fil du développement de Resonating Surfaces se jouait surtout, pour moi, l’impossibilité de faire le portrait d’une ville ou d’une personne en termes généraux. C’est à travers les fragments d’une histoire individuelle, d’une image du temps dans un certain contexte que j’ai pu raconter quelque chose, livrer une réflexion sur des sujets tels que le rapport au corps, la voix comme lieu d’énergie vitale, et cela sans que le film ne prétende livrer un portrait total de cette personne et de son entourage.

Comment avez-vous pensé le rapport de la voix de Suely Rolnik aux images, qui évolue au cours du film, en particulier dans le montage ?
A la suite de la troisième histoire de Rolnik, la voix en tant que langage et timbre est devenue, pour moi, le fil rouge de la structure du film. L’idée n’était pas que la voix illustre l’histoire, mais plutôt qu’elle ménage un dialogue entre les images et le son d’une part, et l’histoire de l’autre. Dans Resonating Surfaces, l’image, le texte et le son sont asynchrones et forment presque, chacun, une couche de sens autonome. Et la voix, lieu unique au sens où le langage et le corps deviennent un, forme elle-même une quatrième couche de sens.

La description de la ville passe plus par la musique, la voix, la langue, les mots, une fête des sens impressionniste, que par des images qui semblent buter sur la réalité.
Le film s’ouvre par un travail expérimental sur l’image et le son d’une dizaine de minutes. Les sensations de la ville s’y reflètent en fragments dispersés. De vibrations purement corporelles (les cris de mort des opéras Lulu et Wozzeck d’Alban Berg), la voix devient petit à petit timbre, mot, et enfin langage.

Comment avez-vous travaillé la bande-son, très complexe ?
Comme pour Sylvia Kristel-Paris, la bande-son a été construite en collaboration avec le violoniste compositeur George van Dam. Nous avons utilisé aussi bien des bruits réalistes de la rue que la voix ou le violon. Ces sons ont ensuite été retravaillés à l’ordinateur. On a développé la bande-son en dialogue avec l’image et le texte, de manière à ce qu’elle forme un espace autonome. De nouveau, la voix s’est imposée comme fil rouge. Au début, les voix se fondent dans la bande son, et au fur et à mesure que le film progresse, la voix devient davantage langage, et prend de plus en plus d’importance dans l’histoire ; petit à petit, elle se distingue des autres sons, crée un espace autonome de l’image et devient de plus en plus présente physiquement. Par ailleurs, la bande-son joue d’une manière abstraite avec le souvenir. Elle crée tantôt des espaces mentaux, tantôt des espaces citadins réalistes. Toutefois, même lorsque la bande-son évoque un espace réaliste, avec les sons de la circulation, d’oiseaux ou de gens, il reste toujours une distance entre cet espace et ce que l’image donne à voir. Comme si le son était le souvenir d’un autre espace, ou d’un espace hors-champ.

Pourquoi avoir tourné en 16mm ?
Je voulais filmer la surface de la ville. Comme je savais que j’allais la filmer de loin, j’étais attirée par l’image 16 mm, pour sa texture et son rendu des détails dans les plans lointains. Mon premier projet était que le film soit également projeté en 16 mm, mais le budget n’a pas suivi.


Propos recueillis par Olivier Pierre

 

 

 

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