Lamourre

Entretien avec Jean-Marc Lamoure au sujet de TARR BELÀ, I USED TO BE A FILMMAKER paru dans le quotidien du FIDMarseille du 4 juillet 2013

Pourquoi avoir décidé de réaliser un portrait du cinéaste hongrois Béla Tarr ?
Je n'ai pas décidé de faire un portrait de cinéaste mais plutôt de proposer une entrée face à une image du monde dans laquelle je m'épanouis, une vision crue de la condition humaine où lucidité rime avec dignité. La forme du portrait, à l'image du film de Jean Epstein La Chute de la maison Usher (1928), me semble assez mortifère : à mesure que le portrait avance, son sujet dépérit.

Quels liens avez-vous avec lui et son oeuvre ?
J'ai rencontré Béla Tarr et son oeuvre il y a une douzaine d'années lors d'une projection du film Sátántangó (1994) à Paris. un film "d'outre foi" dans lequel les habitants d'une ferme collective abandonnée par l'État hallucinent le son d'une église qui n'a plus de clocher. Peut-être que les mots de László Krasznahorkai, qui a écrit le roman dont s'inspire le film, avaient quelque chose à voir avec un moment historique. Pour moi, il s'agit d'un endroit post-nationaliste et post-religieux, où une pensée déterritorialisée et non narrative peut s'émanciper. Je suis le petit-fils d'un forgeron et cela joue sans doute sur ma façon d'appréhender Béla et son oeuvre. L'envie de faire ce film tient alors au fait de vouloir faire sortir cette image du monde des cercles cinéphiliques. J'ai voulu, peut-être naïvement, que les gens que filme Béla voient ses films. Au-delà de la maestria cinématographique, il me semblait nécessaire de ré-ancrer les images de Béla dans la boue dans laquelle pataugent ses personnages et le plus grand nombre des habitants de cette planète. Enfin, aller vers Béla, c'est aller vers un maître et n'ayant pas fait d'école de cinéma, c'est aussi une façon de se former et de mesurer cette chose simple, l'homme et l'oeuvre ne font pas systématiquement corps. C'est à l'oeuvre que je me suis soumis, pas à l'homme.

Tarr béla, i used to be a Filmmaker a été réalisé à un tournant de sa carrière, pendant son dernier film, Le cheval de Turin (2011), pourquoi avoir choisi de l'accompagner sur ce tournage ?
Le projet que j'ai proposé à Béla en février 2007 était de réaliser un film de famille en temps de paix, c'est-àdire entre deux tournages. Après la fin complexe de L'Homme de Londres et sa sortie à Cannes, Béla s'est très rapidement remis au travail sur Le Cheval de Turin qu'il annonçait effectivement comme son dernier film. À la lecture du scénario, il était difficile d'en douter et ma position auprès de Béla et des siens me permettait de pouvoir espérer les filmer au travail, ce qui n'a jamais été fait sérieusement. À ce moment charnière de mon projet, j'ai alors rencontré Marie-Pierre Macia et Juliette Lepoutre, coproductrices du Cheval de Turin, qui m'ont encouragé dans cette voie avant de s'engager dans la production de mon film. Avec la complicité de Yann-Eryl Mer, assistant de Béla et partenaire de réalisation sur mon documentaire, j'ai tenté de filmer ce temps de création collective comme un rituel tendant à mettre les acteurs comme l'équipe technique dans l'état de fatigue et de renoncement des personnages du film. Il s'agit alors d'une chorégraphie rurale pour deux acteurs, une caméra et un cheval. Pour être complet, il faut dire aussi que Béla ne croit pas une seconde dans l'aspect véridique du documentaire. Il a donc fallu chercher et attendre un endroit où il puisse jouer pleinement son rôle de cinéaste et c'est ce qui s'est passé en temps de tournage.

Vous présentez le cinéaste au travail, sa mise en scène, sa direction d'acteur et la fabrication de ses "effets spéciaux", en alternance avec les extraits du film qui en résultent, pourquoi ce choix ?
À l'expression special effect, on pourrait opposer chez Béla tarr celle de real effect et je vois son travail comme une fabrique du réel. Aussi, conclure de longs temps de recherche, de mise en place et de répétition par leurs résultats filmés est une façon de décrire cette fabrique d'image de notre monde. Par ailleurs, j'ai eu envie de jouer sur le contraste entre le chaos sonore du tournage et l'épure du plan obtenu, entre la débauche d'énergie et de machine et la limpidité de la situation filmée. Les autres extraits des films de Béla proviennent de Sátántangó et des Harmonies Werckmeister. Ils sont montés en rimes visuelles ou thématiques avec les propos des membres de la famille de tournage de Béla.

En effet, vous conviez certains membres de cette famille en particulier.
Lors de mes premiers temps de tournage en Hongrie, j'ai lancé de nombreuses pistes avec différents partenaires de création de Béla, le sculpteur Gyula Pauer, décorateur et barman dans de nombreux films de Béla ou encore le champion de canoë, Tamás Wichmann qui apparaît dans les Harmonies Werckmeister. Il y avait des résultats variables et aussi des portes qui ne s'ouvraient pas. Quand le tournage du Cheval de Turin a commencé, j'ai mesuré, en intégrant l'équipe avec Yann-Eryl Mer, qu'il s'agissait en quelque sorte des rescapés de Sátántangó. Cela a permis de resserrer mon champ d'investigation et de me concentrer sur la relation entre ces deux films.

Les séquences en super-8, des réflexions du cinéaste sur son art, proviennent-elles d'un entretien ?
Les paroles de Béla proviennent d'une tentative de mise en scène de conversation entre Yann-Eryl Mer et Béla tarr. Avec Yann-Eryl, on a essayé de se dédoubler et de s'inspirer de la relation qu'entretenaient Robert Kramer et son Doc. D'autre part, Béla nous avait suggéré de nous rendre sur les sites de tournage de Sátántangó pour confronter leur réalité à ce qu'il en a filmé. Nous sommes partis nous perdre dans la grande plaine hongroise, nous avons projeté Sátántangó sur son site principal de tournage et nous avons rencontré les habitants de ces fermes isolées. C'est dans ces espaces que j'ai tourné la plus grande partie des images super-8 qui ont pu ensuite accueillir les voix de Béla. C'est aussi dans ces lieux que j'ai pensé à convier le musicien Akosh S. pour composer un bourdon, une sorte de musique de tête qui soutienne la voix de Béla et témoigne de mon propre état d'esprit.

Comment avez-vous envisagé la structure générale du film et le montage ?
Après cinq ans d'allers et retours entre Marseille et Budapest, trois hivers et trois printemps sur le tournage du Cheval de Turin... J'ai accumulé quelque chose comme 140 heures de rushes dont le montage a nécessité cinq mois à temps plein. Avec la première monteuse, Anne Lacour, nous avons d'abord rangé mon "grenier à images" et tenté de comprendre ce que nous disaient ces longs plans-séquences de travail collectif sur le Cheval de Turin. J'ai poursuivi le travail avec Nadia Ben Rachid en construisant une trame chronologique autour du temps de la réalisation du ce film, ponctué par les méditations de Béla Tarr sur les images super-8 et les rencontres avec certains de ses complices de création. Pour finir, j'ai travaillé seul et sur les conseils de Béla qui m'invitait à mieux rendre compte de l'enfer qu'a été le tournage de son dernier film. Je voulais un film sobre qui concentre l'attention sur ce petit théâtre de la création cinématographique et on a donc cherché une structure (le temps d'un tournage) et des gestes de montage assez simples pour rendre hospitalier cet endroit de cinéma qui ne l'est pas forcément.

Comment avez-vous travaillé le son du film avec Frédéric Salles ?
C'est un ami et un complice de réalisation sur différents projets. Pour ce documentaire, il est intervenu sur le dernier temps de tournage, après la fin du Cheval de Turin, ainsi que sur le montage son. Comme j'ai beaucoup travaillé seul, image et son synchrone perché sur la caméra, on a re-parcouru ensemble tous les sites dans lesquels j'avais tourné afin d'en reconstruire le paysage sonore. Je voulais qu'on puisse s'installer dans le périmètre sonore des personnages du film et que l'on arrive à distinguer les lieux par leurs sons. Dans la plaine hongroise, les sons fusent, rien ne les arrête, on entend un troupeau de moutons à dix kilomètres...

Propos recueillis par Olivier Pierre

 

 

 

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