Entretien avec Laurent Krief au sujet de INSTRUCTIONS POUR UNE PRISE D'ARMES paru dans le quotidien du FIDMarseille du 7 juillet 2013

Comment votre projet Instructions pour une prise d’armes s’est-il développé ?
J’ai commencé à la fin de l’été 2011 par un micro-trottoir en proche banlieue parisienne et dans les quelques quartiers “populaires” de la capitale. J’enregistrais sans image les réponses à toute une série de questions qui amenaient les passants à s’imaginer au quotidien dans une France qui, après une deuxième révolution française en 2013, aurait quitté les rails du monde tel qu’il va. Pour cela, j’avais écrit un scénario détaillant tous les événements qui se seraient déroulés en Europe dans la période qui nous séparait encore de cette date historique. Dans un même temps, et ce jusqu’à la fin du printemps 2012, j’enregistrais toute trace de ce qui tendait à faire bouger les lignes, tout ce qui pouvait faire office de parallaxe. De ces traces, il ne reste qu’une partie de celles que j’ai ramenées du Liban ainsi que les chants algériens enregistrés à Barbès. Les autres matériaux du film sont faits de ce que j’ai provoqué au Liban et dans le collège du Val-de-Marne où j’enseignais les mathématiques. À un moment, le titre du film a changé, de il y aura eu des barricades, il est devenu instructions pour une prise d’armes. Tout ce qui s’est fait par la suite a eu le titre de Auguste Blanqui comme point de mire.

Comment avez-vous travaillé avec ces adolescents qui ont aussi tourné des images ?
J’ai d’abord proposé aux élèves de l’atelier rap du collège d’apprendre un extrait de quatre lignes d’Une Saison en enfer d’Arthur Rimbaud que je leur avais distribué afin qu’ils le récitent les jours suivants en se filmant avec leur téléphone portable dans l’enceinte de l’établissement. Assez vite, ne venaient plus aux rendez-vous que les trois élèves que l’on voit dans le film. Je leur ai donné à chacun un exemplaire du texte intégral, avec la consigne de prendre des extraits de leur choix dans la partie Mauvais Sang puis de se retrouver le plus souvent possible afin que je puisse récupérer les images. Ce travail de répétition a ainsi duré toute l’année scolaire.

Pourquoi avez-vous décidé de jouer également ?
Je pense que c’est une histoire de contre-champ. Montrer le professeur ou montrer le réalisateur revient au même dans cette affaire “d’instructions pour une prise d’armes”. Je ne pouvais pas cacher le fait que j’enseignais dans le collège de Maria, Dolly, Moustamir, Martin, Pascal et Géraldo. Je les ai tous eus comme élève à l’exception de Géraldo. De par mon statut de professeur, il y avait forcément une position de surplomb dans la place de réalisateur que j’occupais alors. Je ne pouvais ni le nier ni, de fait, le cacher à l’image. Bien au contraire, je vois l’émancipation comme un geste de soustraction à un état d’être. or ce geste se doit d’être dynamique – une histoire de contingence de l’événement badiousien. La question de ma présence à l’écran revient donc à celle de savoir comment filmer cette dynamique. Et pour filmer la dynamique d’un geste de soustraction il faut qu’apparaisse à l’image, de manière la plus furtive possible, l’appui duquel on se soustrait. L’appui, en l’occurrence, c’est moi, le professeur. D’où mes apparitions furtives dans la première moitié du film. Ensuite, pour incarner Socrate dans l’épilogue Une affaire d’adolescent, il y avait le choix entre une voix off, Badiou ou moi. La voix off aurait accordé trop de valeur au rôle du maître, et pour des raisons évidentes Badiou n’a pas été retenu. Quelle valeur a la séquence syrienne ? Une valeur de calque : du printemps arabe et des révoltes syriennes en particulier sur la situation actuelle en France et en occident de manière générale. Ce calque a pour objectif d’aller à l’encontre des distances que l’on peut vouloir maintenir en occident avec l’orient. Pour réduire ces distances, j’ai eu recours à Rimbaud. Lorsqu’il écrit « J’entre au vrai royaume des enfants de Cham » – les dernières paroles rimbaldiennes du film avant cette séquence –, c’est en faisant allusion à Cham, le fils de Noé, qui fut maudit lui et sa descendance à cause de l’irrespect qu’il avait manifesté envers son père. Mais Cham est aussi le nom du pays qui en arabe désigne la Syrie et le Liban actuel. Et puis il y a ici du “Vers Damas”. il est toujours bon de faire un brin de route avec Saint Paul. Dans notre présent tout particulièrement. « Saint Paul est ici, aujourd’hui, parmi nous » écrivait déjà Pasolini lors du printemps soixante-huit. Là, ce sera en voiture dans la plaine de la Bekaa qui sépare le Liban de la Syrie.

Quelle idée était à l’origine de la mise en scène de La république de Platon d’Alain Badiou ?
« il n’y a que des corps et des langages, sinon qu’il y a des vérités. » ici se frottent les corps adolescents, corps révolutionnaires, et le texte de Badiou. Ce dernier acte est une cérémonie sans grand Autre dans laquelle le maître et ses disciples s’aventurent dans des développements hasardeux et savent tous que le sage ne sait pas. La séquence a été tournée en une seule journée à la fin du mois de juin, après une répétition au printemps pour répartir les dialogues extraits de Philosophie et Politique de La République de Platon que chacun aurait à apprendre pendant les vacances. Comme ils ne les connaissaient évidemment pas par coeur le jour du tournage, j’ai préparé des panneaux vermillon pour les dialogues d’Amantha, et turquoises pour ceux de Glauque. Projetés au tableau sous formes de diaporama, ils n’avaient plus qu’à être lus. Des textes, des poèmes constituent la trame du film, pourquoi ce choix ? Si j’étais Aragon, j’écrirais avant tout le monde : « oui, je le dis. J’ai ce ridicule. J’aime les beaux poèmes… » J’avais 33 ans quand le film apparut sur ma table de montage. Mais je fais du cinéma depuis l’adolescence, c’est-à-dire depuis toujours. Du moins c’est ce que je pensais avant l’existence du film. Je le pense toujours. C’est juste qu’à un moment, j’ai donné matière à ce cinéma par l’enregistrement et lui ai donné corps par le montage. Disons qu’avant je faisais du cinéma au futur antérieur. Et après toutes ces années, il était important de tout reprendre depuis le début. « Au commencement il y a le livre ». il y a alors dans le film la présence physique du texte, l’image-texte, et les textes lus, récités et joués, auxquels se frottent les images dans un combat perdu d’avance. Les images du film sont le fruit de ce combat sinon celui mené contre le son.

Le rapport entre les images, les textes et le son est complexe dans le film.
Au commencement, il n’y a rien – même pas de noir – et puis se sont montés par collage et découpage dans le temps des bouts d’images, de sons, de textes, de rien… Chaque entité – image, son, texte, rien – ayant au départ son existence propre. Quand elles se croisent entre elles ça éclate. Alors on frotte l’image contre le texte, le son contre l’image, le texte contre le son, etc. Jusqu’à ce qu’une vérité éclate. Si au croisement de la synchronisation – plus qu’un croisement d’ailleurs ce serait plutôt le rond-point de l’Arc de Triomphe d’où l’on n’arrive jamais à sortir – le son et l’image ne donnent rien d’éclatant, alors on décale. De manière plus générale, si un son, une parole ou un morceau de musique ne donne rien avec une image ou/et un texte, parfois il suffit de le couper, de l’interrompre, de le faire reprendre plus tard ou de le répéter. Tout est affaire de décalage. Le cinéma est par conséquent une histoire de frottement. C’est-à-dire une histoire de combat. De plus, étant lui-même constitué d’images, il est aussi, au même titre que celles-ci, le fruit de ce combat. « Un combat contre la contingence du matériel et le néant de ses effets », dirait Badiou. Le cinéma est donc à la fois le fruit d’un combat et l’histoire de ce combat. Ça a un rapport avec Cantor, l’infini et la théorie des ensembles. Le cinéma est encore pré-historique, ne l’oublions pas.

La portée politique d’Instructions pour une prise d’armes en fait un pamphlet cinématographique.
Le cinéma est la seule chose actuellement à ma portée en laquelle je crois – j’ai bien essayé la photographie, mais je n’y crois pas – pour porter loin le cri de déchirement dans cette tragédie où le Capital est devenu le réel de nos vies. Le cinéma est donc là pour mettre en lumière ce cri. Alors seulement il aura éclairé le réel. Sinon, on fait des films qui tombent inévitablement dans la catégorie de ceux qui encouragent Godard dans sa nostalgie type « fin du cinéma ». À l’échelle de ce qui est à faire, rien n’a encore été fait. C’est la même chose en politique. En tant que tel, le pamphlet a au moins ce mérite de réinventer la forme. J’aimerais pouvoir dire que j’ai fait un traité cinématographique de l’émancipation ou de l’idée du communisme de la même manière qu’Aragon a écrit son Traité du style. Quand on lit ce texte, on se dit qu’il y a encore du chemin à faire. La question n’est pas de savoir si c’est tant mieux ou pas. il s’agit bien plutôt d’une urgence à inventer le cinéma qui vient dans le même geste qu’une urgence à réinventer en politique une cérémonie moderne sans transcendance.

Propos recueillis par Olivier Pierre

 

 

 

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