Entretien avec Philippe Rouy au sujet de 4 BÂTIMENTS FACE A LA MER paru dans le quotidien du FIDMarseille du 6 juillet 2012

Votre film est un travail de montage d'images d’une caméra de surveillance. Quelle est l’origine de ce matériel ? Comment vous en êtes-vous emparé ?
 Ce ne sont pas exactement les images d’une camera de vidéo surveillance. Mais celles d’une webcam officielle que la société japonaise Tepco, exploitant de la centrale de Fukushima daiichi, a installé sur le site de la catastrophe. Ces images sont accessibles au public 24h sur 24h sur une page web dédiée, depuis juin 2011.
Cette caméra s’inscrit dans la grande opération de communication très contrôlée de Tepco depuis le début de la catastrophe nucléaire. Elle s’affiche comme un gage supplémentaire de la transparence des opérations de sécurisation. Il n’en est rien évidemment. Ce qui est à voir n’est qu’une très infime partie des dégâts, des travaux en cours et des risques encourus par les « liquidateurs ». Le hors champ est considérable.
Mais ce sont des images intéressantes par les paradoxes qu’elles concentrent. Elles servent la communication d’une entreprise et sont pourtant un accès direct à un outre-monde interdit aux humains où un processus irréversible de dé-civilisation est en cours. Elles scrutent un espace ravagée par un mal proprement invisible, la radioactivité. Enfin, elles révèlent des beautés naturelles (cycle des saisons, lumières) dans un environnement mortifère. C’est par le biais de ces paradoxes du visible que j’ai initialement abordé le projet d’un film. Mais très rapidement, la question de la durée de ces images est devenue un enjeu majeur du projet. Comment faire un film d’un plan séquence fixe unique qui pourrait s’étendre jusqu’à 40 ans (la durée prévue pour le démantèlement de la centrale) ? Que faire de ce regard inépuisable ? Quand l’interrompre ? J’ai arrêté la collecte des images avec les premières neiges tombées sur le site, soit huit mois d’images ininterrompus. Le travail de dérushage a débuté et j’ai compris que l’étendue inhabituelle des durées filmées ouvrait une porte vers les temporalités inconcevables qu’induisent l’énergie nucléaire et la radioactivité. J’ai alors tenté de creuser les couches de temps que les images d’une simple webcam de propagande pouvaient contenir.

Dans votre film la chronologie est secondaire. Pourriez-vous nous expliquer ce choix et, de façon plus large, les principes liés à la structure ?
 Construire chronologiquement un film, c’est souvent l’amener vers une forme de résolution. or le cadre même du film, la catastrophe nucléaire, infinie, et la nature des images, du présent continu, m’ont semblé inconciliables avec ce genre d’approche. Le film est donc construit en trois parties bien distinctes qui n’entretiennent pas de liens successifs. Chacun des volets reprend dans le même ordre les huit premiers mois filmés, et à chaque cycle la perception du paysage filmé diffère. Comme le ferait un scanner qui, à chaque passage sur une même image, prélève et analyse des informations supplémentaires.
Et puis cette structure en modules autonomes permet de faire advenir ces strates temporelles dont je parlais. un temps plutôt terrestre, géologique, est évoqué dans la première, un autre plus historico-politique dans la dernière. Et puis le temps du présent, de l’immédiateté, du direct – qui est aussi le temps de l’exposition du corps humain aux radiations – dans la partie centrale.

Dans le film s’inscrit un geste énigmatique. Pourriez-vous nous dire qui en est l’auteur et si la présence de ce geste a influencé la forme du film ?
C’est un geste de défiance commis par un « liquidateur » anonyme à l’intention de la webcam. Il est absolument univoque, une accusation, mais les destinataires peuvent êtres multiples : Tepco, les autorités japonaises, l’ensemble des acteurs de l’histoire du nucléaire militaire et civil, nous-mêmes, spectateurs passifs et potentiels complices, et d’autres encore.
La force politique du geste est décuplée par sa durée. Incompressible. Il était absolument inenvisageable de l’amputer. Le film s’est donc construit autour de cette action, de ce monolithe de temps qu’il fallait maintenir incandescent jusqu’à son terme. La construction en « triptyque » du film vient certainement de là aussi, de l’impossible dissolution de ce geste dans un ensemble plus large.

Le son joue un rôle très important au long du film. Comment avez-vous travaillé sur les trames sonores ?
Quelle est la nature des sons qu’on entend ? Les images filmées par la webcam Tepco sont muettes. Plusieurs minutes du film le sont restées. C’était très important que ce mutisme-là, un étouffement, puisse être entendu. une partie du son s’est donc construite en relation avec ce silence, comme un souffle à reprendre. Pour le reste, je souhaitais habiter ces images d’une forte charge électrique, celle que l’on entend à proximité des lignes à haute tension, elles-mêmes alimentées par l’énergie nucléaire. Grésillements, bourdonnements, stridences émaillent le film. Le geste du liquidateur est, lui, porté par des pulsations continues, qui pourraient être celles d’un coeur humain emballé, (le sien ? Le notre ?) ou d’une machine à la mécanique implacable.

Propos recueillis par Paolo Moretti

 

 

 

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