Entretien avec Elise Florenty et Marcel Türkowsky au sujet de HOLY TIME IN ETERNITY, HOLY ETERNITY IN TIME paru dans le quotidien du FIDMarseille du 9 juillet 2011

Comment est né le projet ?
Le projet est né d'une forte fascination pour Faulkner et son comté imaginaire, le Yoknapatawpha et les personnages fous, violents et sombres qui y vivent. L'idée était de partir dans le Mississippi voir ce qui subsistait de ce monde.

Le monologue de Major Young est construit sur un mécanisme en miroir où le spectateur devient à la fois sujet et destinataire du récit, pourquoi ce choix ?
Major Young nous est apparu près de la voie ferrée abandonnée de Clarksdale, le fief du blues. Il nous a interpellés et parlés pendant une quinzaine de minutes. Il a lui-même mis fin à son propre délire à un moment en nous disant au revoir (en allemand). C'est lui qui a tout orchestré. Après le choc de cette rencontre fugitive, on s'est demandé si ce "flux de conscience" était complètement improvisé ou interprété. Certainement un peu des deux. Quoi qu'il en soit, il faisait lui-même les questions-réponses. Ce n'était pas vraiment un dialogue. Il y a ce moment prégnant où il dit :"Quand je te regarde, tu me ressembles et je te ressemble". En inversant le "je" et le "tu", on signifie notre présence et notre acquiescement ("Regarde moi!" devient "Oui, je te regarde" "Oui, je t'écoute", etc.). Ce procédé en miroir est devenu la matrice même de la seconde partie, visuelle, du film, où une structure en forme de palindrome met face à face des personnages noirs et blancs. Major Young évoque à un moment "Tell my horse". C'est une expression vaudoue qui signifie : dis-moi ce que l’esprit a dit à travers ma bouche quand il me montait tel un cheval (figure générale de la possession vaudoue). Le discours de Major Young nous a semblé être un concentré de tout ce qu'on était venu cherché ici, qui était présent chez Faulkner et qu'on percevait déjà de-ci de-là dans notre pérégrination (le mélange entre religion et superstition, l'importance de l'ancestralité, le problème crucial d'avoir renommé pour posséder - le nom africain d'un esclave noir, le nom indien d'une rivière, etc. - le déclin d'un monde, la supériorité blanche et la fierté noire, la figure multiple du cheval, etc.). Un ami brésilien a même fait l'hypothèse suivante : peut-être Major Young a-t-il "senti" ce qu'on était venu chercher ici et nous l'a-t-il formulé brièvement à travers sa bouche ?

Dans ce film, comme d'ailleurs dans Le soulèvement commence en promenade, le texte joue un rôle fondamental, quel rôle joue la forme littéraire dans votre cinéma ?
La littérature, prose ou poésie, est un point de départ intéressant pour une investigation dans le réel. Ça permet d'aborder le réel par des biais auxquels on n'aurait pas immédiatement pensé. Mais il ne s'agit pas de vérifier la fiction en faisant une lecture forcée du réel, il s'agit d'observer les écarts entre les deux. Dans ce film, Faulkner n'est pas cité directement. Mais Major Young pourrait très bien être un de ces personnages. C'est encore plus intéressant ainsi.

Pourquoi avoir choisi William Faulkner ?
Faulkner est l'écrivain du différé. Rien n'est jamais dit de façon frontale, tout est plus ou moins crypté dans un système calculé, il faut prêter attention au détail, tout le plaisir est dans la découverte, dans l'après-coup. Tout est fragmenté et c'est au lecteur "au travail" d'entrevoir l'unité. C'est ce qu'on voulait faire avec des moyens cinématographiques.

Comment, au montage, avez-vous travaillé à la succession des séquences ?

Toutes les séquences réfèrent de près ou de loin au discours d'ouverture de Major Young. Les corps quasi bibliques qui flottent dans la rivière du Mississippi... La fierté noire de ces adolescents qui dansent avec des cannes : on a l'impression que le premier pousse l'image de ses coudes, comme pour faire place, pour rentrer dans le film. Le caractère théâtral. Les phénomènes (feux d'artifices, coups de foudre, lucioles). La succession des jours. Le retour au mythe, etc. La fin, avec les jeunes garçons sur les chevaux, fait concrètement écho à la situation de Major Young dépossédé de ses chevaux. Parmi les personnages faulknériens, nous apprécions particulièrement Benjy, le narrateur idiot du premier chapitre du roman Le bruit et la fureur. Il décrit et transmet les situations sans jamais interpréter autrement que sous l’effet d’une "mémoire involontaire" : un bruit, une couleur, un mot, une sensation, une forme lui fait penser à quelque chose d'autre qu'il a vécu dans un autre temps. C'est selon ce procédé que les séquences dans notre film s'enchaînent les unes avec les autres. À cela vient s'ajouter la structure vague d'un palindrome, avec cette peinture mystérieuse d'une centaine d'ours en fête dans la forêt, précédée ou suivie de la petite feuille qui tombe de l'arbre (à l'endroit puis à rebours). Les deux parties qui encerclent le palindrome (des jeunes gens blancs dans la rivière, des jeunes gens noirs à cheval) sont complètement sans parole. À l'intérieur du palindrome, se trouvent "quatre voix" elles aussi en miroir : la voix des jeunes danseurs noirs, la voix (archive) de James Meredith, le premier homme noir à être entré à l'université du Mississippi ; la voix (archive) de Malcolm Cowley, le spécialiste de Faulkner parlant de la nouvelle The bear et la voix de jeunes blancs chantant Rock of ages de Gillian Welch. Meredith et Cowley , tous deux, personnifient un animal (le cheval, l'ours). Entre leurs deux voix, on entend le déclic d'un bouton de radio cassette mis à l'arrêt. C'est le moment où le "palindrome" arrive en son centre et que tout repart à l'envers dans cette symétrie-miroir noirs/blancs. Bien sûr, il n'est pas nécessaire de saisir tous ces détails structurels (certes déjà perceptibles dans le titre) pour apprécier le film.

Un récit sonore construit sur l'omniprésence de la nature nous accompagne pendant tout le film. Comment avez-vous conçu le travail sur le son ?
On a compris l'importance du son de la nature dès notre arrivée... C'est un phénomène en soi : constant mais mouvant, très impressionnant dans cette étouffante campagne quasi immobile. Tous les sons ont été enregistrés sur les lieux où ont été filmées les images. Et certaines de nos actions (devant le piano ou dans le train) sont des réponses sonores à l'environnement sauvage qui nous encerclait et qui semblait être maître des lieux. Pratiquement aucuns effets n'ont affecté les enregistrements, seules certaines fréquences ont été amplifiées pour permettre au spectateur d'être complètement immergé physiquement dans les lieux et idéalement de s'y sentir perdu.

Le film nous bascule dans un univers de rêve. Jusqu’à quel point acceptez-vous de dissoudre le récit ? Ou, pour le dire autrement : comment faites-vous le choix de vos “personnages”, et comment sont-ils liés les uns aux autres ?
L'impression de rêve ou le caractère surréel vient de plusieurs éléments : le ralenti, l'absence de dialogues "in", les jeux d'apparitions et de disparitions, etc. Comme dit plus haut, il n'y a pas de récit qui court tout le long du film mais il y a ce récit originel de Major Young et tout le reste n'est qu'une dérive visuelle qui lui répond. Et il y a cette vague structure de palindrome qui fait de chaque personnage, mot ou phénomène l'écho d'un autre. Dans un rêve, les choses apparaissent à vous. Dans notre film, les choses, les êtres, les sons, apparaissent aussi de façon surprenante. Au centre du palindrome, il y a cette histoire qui raconte comment, grâce aux conseils de l'indien Sam Father, le jeune garçon blanc va pouvoir rencontrer l'ours, comment ce dernier va enfin se laisser apercevoir, comment il va se dessiner en chair et en os sur le fond de la nature sauvage. Pour cela, le jeune aventurier doit laisser derrière lui son fusil, canif et boussole et accepter d'être complètement perdu. De même, on s'est souvent senti dépossédé de nos outils et idées préconçues et ces moments-là ont vraiment été précieux.

Le film donne l’impression forte d’être ancré dans la réalité des lieux. Revendiquez-vous une part documentaire dans votre tournage ?
À la base, tout est documentaire dans ce film. Toutes les séquences viennent de rencontres complètement hasardeuses : Major Young, les jeunes garçons qui font un film en 16 millimètres sur la rivière, les jeunes garçons à cheval sur la Old Taylor Road où Faulkner vivait... Les jeunes garçons qui dansent, nous les avons rencontrés lors d'une parade pour l'anniversaire de la mort de Martin Luther King. En fait au début nous pensions partir dans le Mississippi et filmer quelques scènes inspirées des romans de Faulkner. On s'est vite rendu compte que ce ne serait pas intéressant du tout et avons décidé d'adopter une autre attitude : attendre que quelque chose se passe, être en alerte et prêts à enregistrer à tout moment. Notre façon de monter est assez déconcertante parce qu'elle rend compte du climat dans lequel on a filmé sur place patiemment et parfois en vain, le vide, la lenteur, la quasi-immobilité des choses. À deux reprises l'un de nous entre dans le champ du film et interagit avec le milieu totalement déserté. Pour contrer l'impression que tout semblait s'être arrêté ? Au final pourtant, le film est une dense collection d'actions ou de phénomènes perturbant momentanément le calme plat. Parce que le plus important pour nous était de retranscrire comment certaines manifestations, certaines apparitions sont enfin venues à nous, telles des miracles.

Propos recueillis par Rebecca de Pas

 

 

 

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