Entretien avec Elise Florenty au sujet de GENNARIELLO DUE VOLTE paru dans le quotidien du FIDMarseille du 9 juillet 2009

Comment avez-vous fait le choix de ce texte parmi les Lettres Luthériennes ?
J’étais intéressée par la première partie des Lettres Luthériennes qui est consacrée à un petit traité pédagogique destiné à un adolescent napolitain imaginaire que Pasolini prénomme Gennariello. C’est le caractère fictif de ce dernier qui m’intriguait. Pourtant le texte n’a rien d’un roman. On peut y voir une sorte d’autobiographie dans laquelle Pasolini s’invente un fils « miraculeux » et se découvre père, à la fois tendre et dur. Ce qu’on ressent en premier lieu, c’est le désir de transmission. J’ai donc voulu préserver la façon dont Pasolini a construit son traité : pourquoi Naples ? Comment imaginer l’élève ? Comment imaginer le pédagogue ? De quoi va-t-il être question ? Après ces données presque structurelles, mon choix a été plus personnel. J’ai gardé essentiellement les passages où il est question du « langage des choses » et des camarades « doublement conformistes » de Gennariello, tout en évacuant volontairement des moments plus obscurs ou du moins plus polémiques, par exemple, « les fils d’ouvriers soustraits à la ressemblance avec leur pères » ou les « destinés à être mort » du texte de Pasolini. Si Gennariello avait quinze ans en 1975, il en aurait aujourd’hui cinquante, l’âge de Pasolini quand il a écrit le texte. Dans le film, le Gennariello de cinquante ans regarde les jeunes de quinze ans d’aujourd’hui et se remémore en napolitain ce que Pasolini lui a dit trentecinq ans plus tôt. Comme si ce qu’il voyait des jeunes d’aujourd’hui influençait la remémoration de ses souvenirs. Mon choix s’est donc fait en fonction des rémanences du texte de Pasolini que je pouvais en quelque sorte « trouver », « questionner » et « vérifier » dans le Naples actuel. Les passages conservés parlent ainsi beaucoup de l’échec de l’école, ce qui d’une part, donne encore plus de poids à la figure de Pasolini comme « pédagogue », et d’autre part, vient faire écho aux occupations et autogestions des lycées. Le traité est resté inachevé puisque Pasolini est mort l’année où il a commencé à l’écrire. Le film s’achève donc là où s’interrompt le traité, c’est-à-dire à la description des camarades de Gennariello. Nous ne saurons jamais ce que Pasolini aurait pu dire à Gennariello au sujet « des professeurs, des parents, du sexe, de la religion, de la politique, de la télévision et de la presse » comme il l’annonçait, même si nous pouvons l’imaginer au regard de toute son oeuvre qui est traversée par toutes ces questions, et le film y fait allusion à sa façon. Après être arrivée à Naples avec, en poche, un découpage du texte assez grossier, j’ai rencontré Luigi Barletta qui connaissait et admirait beaucoup les Lettres Luthériennes et avec qui j’ai décidé de tourner le film. Il m’a proposé de retirer certains passages anecdotiques et, au contraire, de rajouter des choses que je n’avais pas relevées dans le premier découpage, notamment sur « la misère », élément essentiel quand on veut parler de Naples. Ensuite, lors de la traduction en napolitain, Gaetano Di Vaio, qui prête aussi sa voix au film, a trouvé certains passages trop complexes et nous avons élagué au maximum. Certains mots italiens n’existent pas en napolitain, tels que « générationnel », « conformisme » ou encore « resplendir ». Par exemple, « ils t’empêchent de resplendir » a été traduit par « ils éteignent la lumière de tes yeux ». C’est très beau.

Dans sa construction, le film présente deux moments : un intérieur, l'école, et un extérieur, où les garçons obéissent à une mise en scène et où la ville entière est révélée par des détails. Pourriez-vous nous expliquer comment vous avez travaillé ces moments plus fictionnés ?
Au début, je pensais simplement filmer des jeunes de 15 ans devant la sortie de quatre différentes écoles, deux populaires, deux bourgeoises. Nous avons eu les autorisations, mais cela ne donnait pas grand-chose. En parallèle, j’ai commencé à travailler de manière plus fictionnelle avec un groupe de jeunes amis de 14 à 17 ans. L’idée principale était de prendre des acteurs non professionnels et de faire écho, sans didactisme, à l'univers cinématographique de Pasolini. On demandait aux acteurs d’être simplement eux-mêmes, tout en insistant sur une action ou une attitude qui leur correspondait bien et qui nous rappelait un personnage pasolinien. La séquence du générique nous fait entrer directement dans l'univers pasolinien avec une allusion à la scène de bagarre si sensuelle d'Accatone. Les dix dernières minutes sont une pure évocation visuelle, sans dialogue, qui cite, tour à tour, plusieurs films de Pasolini. La Ricotta : le tableau vivant. Théorème : la sainte habillée en noir qui ferme et ouvre les yeux, la jeune fille qui danse en tournant autour de la caméra, le facteur rieur frisé qui fait l’oiseau… OEdipe Roi : les scènes où le jeune homme conduit l'homme aux yeux crevés (Angelo siffle sous les arches de la mort, puis il s'amuse dans les escaliers près de l'église dans le centre ville bourgeois, joue au ballon avec des enfants d'ouvriers dans les zones industrielles). Outre les actions « conduire », « siffler », « jouer au ballon », les éléments architecturaux « arches » et « escaliers » sont réactivés dans les sites napolitains. Je n’ai pas pu, par souci d’économie, faire allusion au passage « nous sommes deux étrangers, les tasses à thé le disent ». Par contre, tout le générique de début et de fin, se passe autour d’un étrange puits couvert qui servait à irriguer les fours d’une fabrique de porcelaine et de céramique toute proche. Ce sont des détails imperceptibles, mais très importants pour moi. D'autres séquences à l'intérieur du film ont été tournées directement là où Pasolini a filmé deux fois à Naples : son documentaire Comizi d'amore (scène de drague avec les mobylettes à Porta Capuana) et son Decameron (scène de ballon devant l'église Santa Chiara). D'autre part, les scènes récurrentes de l'adolescent sur les rochers près de la mer font plus directement penser aux images documentaires où l’on voit Pasolini courant sur les rochers - ou même à sa mort sur la plage d'Ostie. Enfin, la réalité est devenue plus intéressante que la fiction. Les lycées dont nous avions sagement filmé l’entrée au début du tournage, ont été soudainement occupés par les élèves qui manifestaient leur révolte contre des lois discriminatives récemment votées. Une fois les professeurs et directeurs mis dehors, nous avons pu rentrer et suivre pendant deux semaines l’autogestion des lycéens dans trois établissements différents, dont deux « techniques. » Seul un des lycées parmi les quatre qu’on avait filmés au début, le plus huppé de Naples, avait décidé de ne pas faire l’occupation. Ces passages purement documentaires montrent tout aussi bien la survivance de certains caractères pasoliniens. Que ce soient les beaux garçons indolents aux cheveux noirs frisés ou que ce soit la jeune fille qui danse sur la table à la manière de la stripteaseuse dans La Ricotta.

Le traitement de l'image et du son a une dimension double. À la fois directe, et aussi récrée, stylisée de manière flagrante. Quel rapport avec vos acteurs ?
Je crois que les jeunes n’ont jamais vraiment compris ce qu’on leur demandait. Ils ne tarissaient pas de questions et, à chaque fois, on leur répondait d’aller voir les films de Pasolini. Curieux, ils ont fini par prendre la liste des noms des films qu’on citait souvent. Aucun d’eux n’avait jusque là vu un film de Pasolini. Ils n’ont jamais refusé de faire ce qu’on leur demandait, sauf quand on leur a dit de se barbouiller de sable, car celui-ci donnerait, paraît-il, le choléra. Je cherchais toujours à savoir ce qui les motivait dans la vie : une était amoureuse, un autre était fou de sport de haut niveau, une autre, fan de danse, Antonio, l’adolescent qui marche sur les rochers, trainait toujours à arriver et quand on demandait ce qu’il était en train de faire, ils répondaient en choeur : « la ricotta ! » ce qui veut dire, rien, il ne fait rien… Une des jeunes filles faisait du violon, et nous lui avions proposé de l’apporter, au cas où, à chaque prise. Pour la scène finale, qui reprend la scène d’OEdipe Roi sous les arches, nous avions demandé au jeune garçon de siffler la même mélodie que siffle Angelo en conduisant OEdipe aveugle. Nous avons alors proposé à la jeune fille au violon de retrouver la mélodie et de la jouer. Deux de ses amis sont venus nous voir en disant qu’ils pouvaient la faire « en bits. » Ce sont des moments de vraies rencontres auxquelles je suis très attachée. Je n’ai jamais cherché à faire de remake. Je suis restée très libre dans mes interprétations. Un même caractère pasolinien peut être joué par des acteurs différents et inversement un acteur peut rejouer plusieurs caractères pasoliniens en même temps. Par exemple, la jeune fille au violon est à la fois Angelo qui siffle etOEdipe aveugle assis sur les marches de l’église qui joue de la flûte. Le personnage d’Angelo apparaît à la fois dans le garçon qui siffle, le garçon qui fait des têtes avec son ballon, et la fille qui court dans l’escalier, etc. Enfin, toutes ces séquences ont été montées à rebours et s’achèvent sur la scène d’OEdipe sous les arches. Pourquoi ? L'action même du jeune homme conduisant son ainé aveugle est en quelque sorte, pour moi, l'inverse du processus des Lettres luthériennes dans lesquelles Pasolini, en homme mûr, se propose d'accompagner ou même de « conduire » théoriquement l'adolescent dans sa vie. On peut voir dans cette image un profond désespoir : au lieu d’aller vers la lumière, ils se heurtent à un mur. Par contre, aucun dialogue n’a été recréé, ils sont tous en prise directe sur un mode documentaire. Quand il s’agit d’un monologue, issu d’un interview, j’ai choisi de ne pas le mettre synchrone avec l’image, mais de trouver des images qui collent rétrospectivement avec ce dont il est question dans la parole énoncée. Ça créé un phénomène d’adhérence propre à la fiction et ça permet aussi une sorte de suture avec le monologue, plus écrit, de Gennariello. Ainsi fiction et documentaire ne s’entremêlent pas seulement à l’image, mais aussi dans cette utilisation particulière des monologues.

Vous filmez la jeune bourgeoisie de gauche et la jeunesse prolétaire élevée dans la violence. Néanmoins, une beauté s'impose, tout comme elle s'imposait dans les portraits de Pasolini. Quels aspects de ces adolescents vous ont retenu ?
Pasolini disait qu’il aimait Naples parce que les garçons bourgeois y ont la même vitalité que les garçons d’ouvriers. Vivaces, c’est-à-dire pas résignés. C’est vrai, en tout cas pour la bourgeoisie de gauche. Si les corps et les visages sont centraux, c’est qu’après tout, tout le long du film, je recherchais caméra au poing Gennariello, un être au regard brillant, fragile sans être résigné. Les jeunes napolitains parlent énormément avec leur corps, ils orchestrent complètement la prise. Ils ne restent plus qu’à essayer de les suivre. Ils ont une faculté fabulatrice étonnante, des deux côtés. Certains sont « monstrueux », néanmoins, dans le film, on n’arrive jamais à les condamner tout à fait. Je montre des adolescents de gauche ni angoissés ni frustrés, même si certains sont de plus en plus happés par un consumérisme qui dénature totalement leur lutte dans certains idéaux… S’ils ont la rage, celle-ci n’est jamais destructrice, ils sont empreints de respect, mais je peinerai à dire qu’il s’agisse de « l’obéissance » prônée par Pasolini. Quand aux adolescents prolétaires, ils sont, de façon contradictoire, à la fois plus aveugles et moins dupes. Ils expriment leur amour dans la violence. Ils sont complètement absorbés par la culture des mass media, de Big Brother aux tubes électro, mais ils ne sont pas tous antipathiques. Quoi de plus drôle en effet que de fermer une école pour danser sur les tables de la classe ? Certains voient dans le traité de Pasolini, un texte prophétique, d’autres, un texte passéiste. Il me semble que le film montre combien Pasolini avait vu juste et combien même la situation a empiré. Mais le film montre aussi une certaine joie, innocence et foi des jeunes napolitains à renouveler la lutte et à exprimer une rage qui doit se réinventer à chaque fois. Le film porte certainement un regard un peu désespéré sur la situation actuelle mais en aucun cas pour faire l’apologie du renoncement, du marasme et de la dépression.

Dans ces chroniques dans le Corriere della Sera, PPP parle de l'Italie comme d'un pays détruit par un faux progrès, victime d'un pouvoir fasciste exercé par l'état, la télévision et les journaux. Quel a été votre propre approche de Naples et de ses contrastes ?
Pasolini parle longuement dans les Écrits corsaires et les Lettres luthériennes d’un fascisme qui reviendrait sous la forme d’un antifascisme, fondé sur le « laïcisme de la société de consommation. » Cela dit, il me semble que le vieux fascisme en Italie est aujourd’hui complètement décomplexé, il ne se cache plus, d’où les lois racistes autorisant à mettre les élèves étrangers dans des classes séparées et contre lesquelles les lycéens s’érigeaient, entre autres choses, en occupant les écoles. À Naples, j’ai vu un homme se faire assassiner au pied de ma porte et son corps disparaître avant que la police n’arrive. La petite criminalité est aussi dans les rues chics et illuminées, plus dangereuses que les ruelles sales et sombres. Les calendriers à l’effigie de Mussolini sont en vente dans les kiosques. Les graffitis sur les murs parlent surtout d’histoire d’amour et presque jamais de politique. Et bien sûr, l’hypocrisie des journaux et la vulgarité de la télévision… Une amie, qui enseigne le mime dans les écoles, me dit qu’à chaque fois qu’elle rencontre une nouvelle classe, elle espère y trouver le futur justicier de Naples. En vain. « On leur dit « marchez ! » et ils tombent tous à terre comme pour rattraper un penalty. » En même temps, c’est une ville incroyable, d’une rare intensité, où la jeunesse a encore un vrai attachement pour les aînés et où une certaine culture populaire n’a pas complètement disparue. Avant d’arriver à Naples, on m’avait prédit toutes sortes de mésaventures, un travail semé d’embûches, c’est en fait tout le contraire qui s’est produit. Le film a été tourné en moins d’un mois. Les gens que j’ai rencontrés ont tous été formidables, enthousiastes, passionnés. Ils sont fatigués de l’image si négative qui pèse sur leur ville et en même temps, ils sont lucides sur les difficultés qu’ils ont à combattre et sont loin d’y renoncer.

Et Je tiens particulièrement à remercier Luigi Barletta de la Mediateca S. Sofia, sans qui ce film ne serait pas ce qu’il est, ainsi que Katia et Franco Rendano du Projet « Napoli Connected » et Martine Segonds-Bauer de l’Institut Culturel Français de Naples « Le Grenoble ».

Propos recueillis par Rebecca de Pas

 

 

 

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